FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: ARTAVAZD PELESHIAN EN FOCO (2)

ARTHUR PELESHIAN (1)

Por Scott MacDonald

En septiembre de 1990 tuve la fortuna de viajar con una delegación de cineastas, realizadores de videos, críticos y especialistas a Riga, Letonia, donde nos encontramos con otra delegación de varios centros cinematográficos de la ya desintegrada Unión Soviética, para compartir una semana de proyecciones, escritos, ponencias y discusiones. La temática del encuentro (esponsoreado conjuntamente por International Film Seminars, organización responsable de Robert Flaherty Seminar anual, Latvian Cinematographers Union, Union of Cinematographers of the Soviet Union y American-Soviet Film Initiative in Moscow) era “El legado de Vertov y Flaherty en los documentales soviéticos y estadounidenses.” De acuerdo al tipo de películas presentadas por ambas delegaciones resultaba claro, que para este evento, el “documental” había sido definido con suficiente amplitud como para abarcar un gran espectro de propuestas que, al menos en Occidente, se considerarían parte de la historia del cine de vanguardia.

El evento en Riga reveló al menos, una ironía notable: los estadounidenses más jóvenes eran proclives a admirar la inventiva formal y el compromiso político de Vertov y a ver a Flaherty, en comparación, como un reaccionario, mientras que los soviéticos consideraban a Vertov como un títere del régimen comunista, ahora desacreditado, y admiraban el espíritu individualista de Flaherty (ver Patricia Zimmermann, “Strange Bedfellows: The Legacy of Vertov and Flaherty”, Journal of Film and Video 44, nº 1-2 [Spring/Summer 1992], número especial dedicado al evento en Riga). Y en lo personal, hubo una sorpresa muy importante: los recientes realizadores “soviéticos”, que trabajaban con 35 mm en estudios de filmación soviéticos, habían producido un número de películas que en los Estados Unidos sólo podrían haber sido realizadas por cineastas de vanguardia que trabajaran con 16 mm fuera de la industria.

Me impresionaron particularmente las películas de Victor Kosakovsky (quien presentó su película de 1989, Losev), Andrei Zagdansky (quien presentó La interpretación de los sueños, también terminada en 1989) y Arthur Peleshian, quien no asistió al encuentro en Riga, pero sus películas My (Nosotros, 1969) y Vremena Goda (Las estaciones, 1975) fueron exhibidas , y motivaron a la delegación estadounidense para solicitar un viaje especial a la estación de televisión de Riga donde estaba disponible una copia de la tercera película de Peleshian Nash Vek (Nuestro siglo, ahora con dos versiones: 1982, 1990). Desde una perspectiva ventajosa para Occidente, los tres cineastas ofrecían alternativas críticas a la escuela soviética de montaje, que sigue dominando el pensamiento occidental en materia de cine ruso y soviético. En Losev, Kosakovsky utiliza planos meditativos de composición rígida, y extensos para honrar la persistencia del teólogo ortodoxo ruso Losev, que fue ordenado justo antes de la Revolución de octubre y a quien se le permitió conservar su fe e integridad durante siete décadas, hasta que el régimen colapsó. En “La interpretación de los sueños” Zagdansky recicla imágenes de archivo para crear una historia esquelética de Rusia y la Unión Soviética desde los tiempos de los zares hasta el colapso del régimen comunista, acompañadas por lecturas de textos de Freud. Mientras que Kosakovsky y Zagdansky utilizan estrategias de montaje muy diferentes a aquellas utilizadas por Eisenstein y Vertov para narrar cronológicamente la desaparición del mundo que el materialismo dialéctico y el montaje dialéctico habían ayudado a construir, el montaje de las películas de Peleshian, se ubica dentro de la tradición de montaje, aunque él define su propuesta como “montaje a distancia”, en contraposición al “montaje de choque” polemizado por Eisenstein.

Peleshian dispone los planos individuales y fragmentos de sonido de tal manera que mientras que en la inmediatez no hay aparentemente continuidad narrativa o polémica, el conjunto evoluciona gradualmente. Las imágenes y los sonidos se repiten, siempre en contextos nuevos, hasta que la totalidad del sentido del tema abordado –el día a día en la vida de campesinos y pastores de la Armenia nativa (Las estaciones) o la fascinación mundial que suscitó la exploración del espacio que llevaron a cabo soviéticos y estadounidenses (Nuestro siglo)- puede ser comprendido. Las películas de Peleshian son, simultáneamente, visiones sobre las sociedades humanas y expresiones personales. Nuestro siglo, por ejemplo, trata sobre “nuestro siglo” de la exploración espacial –y no sé de ninguna película que comunique más poderosamente la emoción y el terror de sentarse en una cápsula diminuta mientras que un mega-impulso lanza un cohete al espacio- y sobre la “edad” humana. Peleshian cumplió cincuenta mientras estaba rodando Nuestro siglo e imprime en la película su idea de que a medida que envejecemos e intentamos aceptar la implacable “cuenta regresiva”, deseamos “despegar”, ya sea en un viaje espacial, que nos permita sobrevolar nuestras identidades nacionales y ver a la Tierra en su expansión global y en su limitación, o en nuestras luchas individuales para trascender nuestros límites y nuestro momento histórico particular.

Tuve la oportunidad de hablar con Peleshian (con la asistencia de la traductora Elena Dubrovsky) cuando Richard Herskowitz arregló para él una visita a Cornell Cinema de Ithaca, Nueva York, en junio de 1991. La transcripción editada fue enviada a Peleshian, cuyas correcciones fueron traducidas al francés por Marc Nichanian, y posteriormente al inglés por mi colega de Utica College, Marie-Noëlle Little (2).

***

El principio

MacDonald: Entiendo, a partir de su biografía, que usted hizo diseño industrial antes de dedicarse al cine. ¿Cómo nace su interés por hacer películas?

Peleshian: Yo era dibujante y artista y me gustaba mucho el cine. Sentía que una película podía ser la mejor manera de expresar lo que yo quería decir.

MacDonald: ¿Veía muchas películas cuando era joven?

Peleshian: Sí. En Rusia la gente va mucho al cine.

MacDonald: ¿Cuándo vio las películas revolucionarias de la década del ‘20, Eisenstein, Vertov, Pudovkin?

Peleshian: No vi ninguna de ellas hasta que entré en el instituto de cine en Moscú.

MacDonald: Nachalo (“El Principio”, 1967) es una de sus primeras películas que usted muestra ahora, pero he notado en su filmografía que hay una película anterior cuyo título es Gornyi Patrul (“La patrulla de montaña”, 1964) y otra, Zemlya Ludei (“Tierra de la gente”, 1966). ¿Qué tipo de películas eran esas?

Peleshian: La patrulla de montaña fue mi primera película. La hice cuando volví a mi pueblo natal de vacaciones. El instituto me propuso que llevara adelante este proyecto y ellos me daban el tema. En Armenia existe un tipo de trabajo inusual: la gente se sienta sobre las montañas y su tarea es observar que las rocas no caigan sobre las vías del tren. Ellos velan por el paso seguro del tren. Esta película es sobre esa gente. Yo tomé este tema y lo traduje a mi propio lenguaje visual. Tomé la decisión de que si la película no funcionaba, no seguiría en el instituto. Pero fue un éxito. En el festival de los estudiantes recibí un premio. Durante el segundo año realicé la película Tierra de la gente, en Moscú.

MacDonald: ¿De qué se trataba?

Peleshian: De todo: grandes preguntas como “¿Qué es este planeta?”, esa película también recibió un premio en el festival de los estudiantes.

MacDonald: En este país era bastante inusual, y todavía lo es, que un estudiante de cine pueda hacer una película en 35 mm.

Peleshian: En ese momento era normal para nosotros, pero desconozco los cambios que han ocurrido desde entonces, aunque según entiendo, los estudiantes siguen trabajando con 35 mm.

MacDonald: Anoche vimos El principio y si entendí correctamente, el título denota varios niveles de implicancia. Se refiere al principio de los movimientos sociales, y al principio de una nueva clase de historia cinematográfica, donde el montaje es fundamental, y al principio de su carrera como cineasta.

Peleshian: Es el principio de mi carrera, y el principio de nuestra historia moderna –un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo.

MacDonald: Uno podría decir que en la sociedad siempre hay una revolución, de un tipo o de otro.

Peleshian: Pero en esta ocasión, me refería específicamente a la Revolución de octubre. En varias ocasiones incorporé otros procesos de liberación. Por supuesto, cada uno tiene sus inicios.

MacDonald: El principio es sobre la revolución social, pero además, yo considero que es su declaración de independencia de la historia del montaje.

Peleshian: No me di cuenta en ese momento, pero en esa película ya estaba desarrollando los fundamentos de lo que más tarde llamaría “montaje a distancia”, la explicación teórica de lo que yo entendí y comencé a escribir después de la película Nosotros. Esos fundamentos eran inherentes desde el inicio, aunque más tarde pude reconocerlos en su totalidad.

MacDonald: El principio está más cerca de Eisenstein y Vertov en comparación con sus otras películas, y al mismo tiempo es muy diferente.

Peleshian: Superficialmente, sobre la superficie, es similar, sí. Pero en lo que respecta al modo en que todo ha sido organizado es muy diferente. De hecho, esta película hizo que muchas personas creyeran que mis fundamentos eran los mismos que los de ellos, cuando en realidad, no lo eran. Cuando comencé a explicar la diferencia entre mi estilo y el de ellos, surgió la expresión “montaje a distancia”. Ninguno de ellos había hecho lo que yo hago.

MacDonald: En El principio se utiliza una técnica muy peculiar. Vemos lo que es esencialmente una fotografía fija, que luego cobra movimiento. Ese gesto es realizado una y otra vez durante uno de los primeros pasajes de la película. Es casi como ver los inicios del cine.

Peleshian: Estaba pensando en mi propio lenguaje visual. Estaba haciendo una analogía con el modo en que un tren arranca, sigue andando y luego se detiene. La película tiene su “arranque”, lentamente se detiene y comienza, y luego eventualmente el movimiento es continuo, como el del tren.

MacDonald: Cuando realizó El principio, que es casi en su totalidad material de archivo, ¿estaba usted inventando esa forma o sabía de otras películas hechas completamente con material de archivo?

Peleshian: La mayor parte es material de archivo. Hay un poquito de material mío. Utilicé material de archivo porque conserva lo impactante del hecho.

MacDonald: ¿Pero usted sabía de otros cineastas anteriores que habían trabajado con material de archivo?

Peleshian: No. Llegué solo a esa idea. La gente ya había utilizado material de archivo pero no del modo en que lo hice yo. La gente del instituto estaba impactada, sorprendida por el hecho de que había utilizado material de archivo que estaba disponible allí. No fue muy prudente. En diez minutos, cincuenta años de nuestra historia estaba en riesgo, y en primer lugar nuestra historia cinematográfica.

MacDonald: Había una versión de Nosotros que aparentemente usted había terminado. Luego se hizo un versión más corta. ¿Por qué se cambió? ¿Y quién lo hizo? ¿Hay versiones diferentes?

Peleshian: Me pidieron que haga una versión más corta.

MacDonald: Si le pedían que hiciera algo, ¿requerían que lo hiciera usted? ¿Se lo pedían o lo obligaban?

Peleshian: Nadie me forzó para que hiciera nada. Había episodios en la primera versión que simplemente no funcionaban.

Nosotros

MacDonald: ¿Esos episodios eran problemáticos política o artísticamente?

Peleshian: Quizás, ambos. No  sé, para mí era un problema artístico, para ellos, tal vez, político. Sé que eran unos episodios fabulosos, pero no siento que haya perdido nada por haberlos quitado porque incluso en la versión corta, la película expresa lo que yo quería decir. El montaje me expresaba a mí.

MacDonald: Una vez que quitaba un episodio en particular, ¿reconstruía la película?

Peleshian: Sí, tenía que arreglar la estructura completa. Debido a mi método del montaje a distancia, cuando quitas algo, debes reorganizar todo. Si cambias un elemento, has cambiado todo.

MacDonald: Una pregunta sobre el título. Entiendo que usted se refiere a los armenios en particular, pero además a todos, y la idea es que si llegas al corazón de lo que constituye lo más particular en una persona, llegas a esa instancia donde puedes relacionar a esa persona con todas las personas.

Peleshian: Sí. Los armenios son simplemente una oportunidad que me permite hablar de todo el mundo, de las características humanas, de la naturaleza humana. Uno podría querer también ver a Armenia y a los armenios en esa película. Pero nunca me he referido a una nacionalidad específica. Nunca me lo habría permitido en aquel entonces, y no lo permitiría ahora. Si hubiese querido hablar solamente de los armenios, no habría tenido el coraje de llamarla Nosotros. Los armenios son un “nosotros”, que representa sólo una parte del “Nosotros” más grande.

MacDonald: El aspecto formal de la película sugiere lo mismo, porque vemos detalles por separado pero que surgen como una respuesta general.

Peleshian: Sí. Cada elemento específico, cada encuadre tiene el código genético de la película completa. No hay planos o encuadres accidentales. Cada elemento particular ha sido calculado y es representativo de la totalidad.

MacDonald: ¿Cuánto tiempo transcurre desde que tiene el material para una película hasta que termina la edición?

Peleshian: Comencé con Nosotros en mayo y para noviembre había terminado la versión larga. Y debido a que me pidieron que haga una versión más corta, perdí otro medio año en editarla.

MacDonald: ¿Cuando edita trabaja tiempo completo?

Peleshian: No recuerdo haber dormido durante la película. Me quedaba en el estudio y trabajaba cuando no había nadie. Dudo de que pueda hacer lo mismo ahora. Era joven entonces.

MacDonald: ¿La vio mucha gente?

Peleshian: Profesionales, mis profesores, en los festivales. La gente del cine sabía de mi película pero no tuvo muchas proyecciones. Después de esa película me gradué del instituto. A muchas personas les gustó, pero al mismo tiempo les generaba dudas porque era inusual.

Los habitantes

MacDonald: Todas sus películas son sobre personas y su medio ambiente, pero Obitateli (“Los habitantes”, 1970) y Las estaciones parecen estar particularmente enfocadas en ese tema. ¿Qué lo llevó a hacer Los habitantes, su película sobre la vida animal?

Peleshian: Muchas personas se sintieron ofendidas e insultadas con Nosotros. Después de esa experiencia estaba enojado con la humanidad y decidí hacer una película sobre animales. Los animales no se enfadan, pero al mismo tiempo, al concentrarme en ellos, pude decir las mismas cosas que estaba diciendo de las personas.

MacDonald: ¿Es correcto decir que Nosotros y Los habitantes han sido construidas en parte con material de archivo y en parte con material suyo?

Peleshian: Hay muy poco material de archivo en Los habitantes.

MacDonald: Usted es uno de los pocos cineastas que he visto que utilizan la pantalla completa. Con frecuencia cubre toda la pantalla con algún tipo de diseño.

Peleshian: Siempre soy muy consciente de la composición. El ensamble de la película en su conjunto es un punto muy importante. No debería haber ningún elemento de más en la composición. Las composiciones deberían ser detalladas, específicas –como el oficio de soldar, o como las cosas que hace un joyero con las piezas de joyería. Las imágenes deben ser pletóricas, pero compuestas muy cuidadosamente, sin nada superfluo.

MacDonald: Supongo que el título Las estaciones, como Nosotros, tiene múltiples niveles de implicancia. Puede referirse a las estaciones del año, pero también a las estaciones de la vida: la juventud, la adultez. Pienso que como usted estaba llegando a la mitad de su vida, era más consciente del ciclo de la vida.

Peleshian: Una vez más, yo estaba pensando en todo. No se refiere específicamente a las estaciones del año o de las personas: es todo. Uno no debería olvidar que los principales “héroes” de esta película no son las personas, sino las estaciones y la naturaleza. No es el hombre que se impone a sí mismo sobre la naturaleza, más bien es la naturaleza la que se impone sobre el hombre. La película es sobre la relación entre el hombre y la naturaleza.

MacDonald: ¿Usted piensa sus películas como si, de algún modo, fueran un mapa de su propia experiencia personal, como indicadores que le señalan dónde está usted durante ciertos períodos?

Peleshian: De modo automático, probablemente así sea. Yo no quiero hablar específicamente de mí, pero ocurre inevitablemente.

MacDonald: Anoche usted mencionó que en el proceso de construcción de una película usted comienza por ambos extremos y trabaja hacia el centro. ¿Siempre hace eso?

Peleshian: Sí. Incluso si no he establecido un principio y un fin, cuando trabajo sobre el principio tengo el final en mente. Siempre comienzo pensando en los finales, y lentamente construyo hacia el centro desde los dos extremos.

MacDonald: ¿Siempre espera hasta tener todas las imágenes y todos los sonidos antes de empezar a editar?

Peleshian: Sería mejor tener todo; sería ideal. Idealmente, todos los detalles, todos los aspectos, el sonido y las imágenes –todo debería estar en mi bolsillo. Entonces si tengo que hacer cambios, estos resultan menores. Si no me gusta lo que tengo cuando empiezo a editar, si no funciona del modo en que me gustaría idealmente, entonces busco otras cosas. Para crear el sonido de Los habitantes, ensamblé treinta pistas de sonido diferentes.

MacDonald: El sonido parece tener tantos niveles y trabajo de edición como las imágenes.

Peleshian: Aún más que las imágenes. Mucho más. Por momentos el sonido se apropia del rol de la imagen. La imagen hace uso del espacio, el sonido está allí pero no hace uso del espacio.

MacDonald: Es decir que el sonido crea un medio dentro del cual la imagen es un espacio gráfico.

Peleshian: Sí. En mis películas la imagen puede ocupar el lugar del sonido, y el sonido ocupar el lugar de la imagen.

Las estaciones

MacDonald: Usted utiliza muchas técnicas diferentes en cada película, en Las estaciones, en particular, utiliza la impresión en espejo. ¿Es para enfatizar la verticalidad de la región montañosa que es el centro de la película?

Peleshian: Es la verticalidad de la película lo que más me interesa, no la verticalidad de las montañas. Es una película simétrica. La impresión en espejo le da a la película un centro. Si el espectador se inclinara en una dirección, la imagen en espejo se balancearía desde la otra dirección. La película crea un centro de gravedad para el espectador. Si construyes arquitectónicamente una torre, siempre tendrá un centro de gravedad. Cualquier rascacielos en Nueva York tiene un centro de gravedad, eso es lo que evita que se caiga.

MacDonald: ¿No cree que ese recurso es especialmente apropiado en esta película ya que la gravedad es central para esta gente? Hay una escena donde la gente se vale de la gravedad para arrastrar los almiares por la ladera de la montaña.

Peleshian: Sí. Su tarea no consiste sólo en arrastrar el heno hacia abajo, sino también en evitar que baje demasiado rápido. Pero ese recurso no es exclusivo de esta película. Está presente en todas mis otras películas. Lo que sucede es que se nota más en Las estaciones.

MacDonald: A medida que avanza esta conversación, me doy cuenta de que todas sus películas son al mismo tiempo sobre personas y sobre la película en sí misma. Y lo que usted dice sobre las personas, en otro nivel es lo dice sobre la película. Por ejemplo, en Las estaciones vemos, una y otra vez, el plano de un hombre y las ovejas yendo por los rápidos de un río. En un nivel, el plano revela algo sobre la vida en Armenia, pero también parece un comentario sobre el trabajo de edición, que produce “rápidos” en la “corriente” de la película.

Peleshian: Sí y no. Por esta precisa razón tenía dudas sobre esta entrevista, porque necesitamos un vocabulario, una terminología muy específica, técnica para poder acceder realmente a las películas. Es difícil hablar de ellas en un lenguaje ordinario. Para mí el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo. Puedo percibir el modo en que todo se realiza y se ensambla. Puedo percibir su movimiento rítmico. Yo creo que el sistema solar está basado en los mismos fundamentos que el montaje a distancia. Estoy convencido de ello. Espero no parecer presuntuoso, pero eso es lo que pienso. Todos sabemos del tiempo. Es una bacteria y nos mata. Yo creo que mi montaje a distancia destruye esa bacteria y se aproxima al tiempo absoluto.

MacDonald: ¿Cuál es con claridad el tema de Nuestro siglo?

La primera vez que vi Nuestro siglo –la versión larga- quedé abrumado. Anoche, la versión corta me produjo la misma sensación: me di cuenta de que la película me afecta porque en algún sentido es sobre mí. Uno de los temas centrales es la cadencia de la cuenta regresiva 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, que anticipa el lanzamiento de los cohetes. Con frecuencia, esa cadencia se disuelve en el sonido de un latido de corazón. Creo que una de las implicancias de esto es que la presión de nuestro tiempo personal que avanza como lo hace “nuestra edad”, nuestra edad física en años, crece, y nos anticipa el “lanzamiento” de proyectos que parecen estar más allá de nosotros. Debido a que nuestro tiempo avanza, queremos trascender “nuestra edad”; y la naturaleza de “nuestra edad” está determinada por los tipos de “lanzamientos” trascendentes que tendemos a provocar.

Peleshian: Sí, queremos ir hacia el tiempo absoluto. Primero, quería darle a esta película un nombre diferente –un nombre que sugiriera un territorio extranjero, extraño donde no hubiera tiempo. Pero finalmente decidí darle un título que hablara de nosotros, de mí. De lo que yo estoy tratando de alcanzar, de lo que todos tratamos de alcanzar –cada persona, la humanidad. Pero los anhelos y deseos de las personas de ascender, de trascender, son llevados a cabo literalmente por los astronautas. Ese es el papel que ellos juegan en la sociedad.

MacDonald: ¿Por qué hay dos versiones de la película?

Peleshian: No sé por qué. Sólo quería dos versiones.

MacDonald: Anoche usted estaba hablando del montaje a distancia y de cómo, después de cierto punto, el espectador oye cosas que no están allí. Entiendo a qué se refiere: yo oigo ese latido de corazón y la cuenta regresiva a lo largo de la película, incluso cuando no está realmente en la banda de sonido. Y a veces no puedo saber si estoy efectivamente escuchándolo, recordándolo, imaginándolo.

Peleshian: Sí. El poder del montaje a distancia es tal que incluso si algo que es parte del todo no está allí en un momento particular, puedes sentir su aliento. El montaje a distancia es capaz de hacer presente lo ausente.

Nuestro siglo

MacDonald: ¿Cuánto material utilizado en Nuestro siglo es de archivo?

Peleshian: Yo filmé la mayoría. Los planos de los astronautas americanos son de archivo, pero yo filmé todo el material de los cosmonautas rusos. Entablé una gran amistad con los cosmonautas. Les caí muy bien, y la película también les gustó mucho y sé que Nuestro siglo es su película favorita sobre cosmonautas. Retrata con precisión el cardiograma de sus vidas.

MacDonald: Las estaciones fue realizada en 1975 y la primera versión de Nuestro siglo se terminó en 1982. Un descanso de siete años. ¿Estaba trabajando en películas de otras personas durante ese período?

Peleshian: Una película es difícil de hacer. Hay tantas cosas involucradas. Tienes una idea y, si quieres hacer una película sobre astronautas, tienes que desarrollar un plan, tienes que organizar lo que estás haciendo. La realización de una película lleva mucho tiempo porque hay problemas inherentes que tienen lugar a lo largo de la realización, especialmente con el  tipo de trabajo que yo hago. Algunos animales paren cada nueve meses y otros paren cada siete años. Yo soy del segundo tipo.

MacDonald: Tal vez deviene en un animal más grande a medida que envejece.

Peleshian: Es el destino. Prefiero hacer menos productos pero hacerlos mejor.

MacDonald: En los Estados Unidos la gente que hace películas formalmente ingeniosas, “experimentales,” son considerados con frecuencia como locos o al menos poco prácticos y “elitistas”, no sólo por las audiencias sino por otros cineastas. ¿La comunidad de cineastas de la Unión Soviética apoya su trabajo?

Peleshian: Sí, siempre me han defendido. No sé en Estados Unidos, pero en nuestro país, jamás nadie ha considerado “loco” a un cineasta experimental.

MacDonald: ¿En qué está trabajando ahora?

Peleshian: Dos películas: una se titula Konets (“El fin”), la otra, Zhizn (“ Vida”).

MacDonald: ¿El fin es sobre la muerte?

Peleshian: No. Esta película también es sobre la vida. Es sobre el hombre, el tiempo, qué es eterno y qué es temporario; es sobre el cambio.

Antes de terminar, me gustaría intentar ser más claro sobre el montaje a distancia. El montaje a distancia y los efectos que crea evolucionan como una esfera. No es algo lineal, sino esférico. Está en continuo movimiento. Si encuentro el sistema, si lo construyo correctamente va a correr, a evolucionar, y ocurrirán dos procesos: podrás ir desde el principio de la película hasta el final y se dará un efecto de espejo; irás además en sentido contrario. Los elementos centrales tal vez no se encuentran; corren paralelamente, siempre buscándose, pero nunca se encuentran. Pero existen juntos, constantemente, independientemente. Se aman, se buscan, pero nunca pueden estar juntos. Siempre están tratando de alcanzarse el uno al otro, pero el territorio cambia constantemente.

MacDonald: D.W. Griffith incrementó la velocidad de edición para producir emoción y atrapar al espectador. En la Unión Soviética en la década del ’20, el montaje devino en una forma de resaltar la ideología marxista: un montaje como el de la secuencia de “las escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin podría convertirse en una metáfora fundamental para la ideología. Usted ha ido más lejos. Usted ha elevado el montaje al nivel de una película en sí mismo. El montaje no está en la película, es la película. En Eisenstein hay relato, montaje, relato, montaje, relato, montaje. Una película de Peleshian es montaje.

Peleshian: El montaje de Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un campo magnético alrededor de la película. Es como cuando se enciende una luz y la luz se genera  alrededor de la lámpara. En el montaje a distancia cuando dos extremos se excitan, el todo resplandece. A veces no llamo a mi método “montaje.” Estoy en un proceso que consiste en crear unidad. En algún sentido he eliminado el montaje: al crear una película a través del montaje, he destruido al montaje mismo. En la totalidad, en la integridad de mis películas, no hay montaje, no hay choque, entonces como resultado se destruye el montaje. En Eisenstein cada elemento significa algo. Para mí los fragmentos individuales no significan nada. Sólo la totalidad de la película tiene significado.

El montaje a distancia permite vencer al tiempo. Pensemos en El principio y Los habitantes, por ejemplo. Las dos películas duran diez minutos. Para ver El principio tienes que ver durante diez minutos de principio a fin, con lo cual has perdido diez minutos. Pero en el montaje a distancia cuando llegas al final, estás también de regreso al principio. Eso, que te  llevaría veinte minutos, lo has hecho en diez. La experiencia se desarrolla esféricamente y la velocidad resulta dos veces más de lo que parece. Esto es muy importante en el montaje a distancia. El recorrido de este punto hasta aquél punto te lleva diez minutos, pero al mismo tiempo, estás regresando de aquél punto a este sin haber perdido ni un momento. Y el efecto es que la película gira; es “revolución” en un sentido nuevo.

Esta es una explicación elemental. De hecho, el montaje a distancia es mucho más complejo. Se crean órbitas. El sonido y la imagen se entrecruzan, se intersecan, se intercambian, cambian de territorios. El sonido entra en el territorio de la imagen, y la imagen entra en el territorio del sonido. Empiezas a ver el sonido, y a escuchar la imagen. Físicamente tal vez no se perciba una imagen o un sonido en particular, pero gracias a tu memoria y al montaje a distancia, aún está allí. Es como el agua que hierve en una pava: ves que el agua hierve y se vuelve vapor y sientes el calor en tu cuerpo; ya no ves el agua pero sientes su presencia. Lo mismo sucede con la película; hierve, hierve, hierve hasta que se convierte en vapor.

Si estamos siendo inteligentes con las metáforas, me gustaría decir que donde Eisenstein veía el montaje como un medio para ir desde este punto hasta aquel otro, yo veo el montaje como el medio para ver dónde estamos. En otras palabras, en Eisenstein hay dos cuerpos con una sola cabeza, mientras que en mí hay un solo cuerpo que tiene dos cabezas, una muy lejos de la otra, que miran en direcciones opuestas.

MacDonald: Gracias por su paciencia con mis preguntas.

Peleshian: He intentado simplificar las cosas para que se entiendan las ideas. Pero mis películas no son precisamente sobre el lenguaje, sobre la comunicación verbal. La dificultad radica en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuese posible expresarlo con palabras, las películas serían inútiles. Las palabras no pueden expresarlo. Uno no debería hablar sobre las películas, uno debería ver las películas. Es por eso que siempre he estado en contra de las entrevistas.

1. Se conserva la versión en inglés del nombre del entrevistado: Arthur Peleshian.

2. La entrevista fue publicada en el libro: A Critical Cinema 3, Interviews with Independent Filmmakers, de Scott MacDonald, University of California Press, San Francisco, EE.UU., 1998.

*Traducción al español de Luciana Borrini, realizada especialmente para Con los ojos abiertos 2011

Versión al español Borrini-Koza / Copyleft 2011