Animales políticos

Por Roger Alan Koza

Decía Aristóteles: “Y la razón por la que el hombre es un animal político (zôon politikón) en mayor grado que cualquier abeja o cualquier animal gregario es evidente. La naturaleza, en efecto, según decimos, no hace nada sin un fin determinado; y el hombre es el único entre los animales que posee el don del lenguaje”.

No sé si el joven Joann Sfar, el responsable del sensible y heterodoxo biopic sobre Serge Gainsbourg, Gainsbourg (Vie hèroïque), habrá leído al viejo filósofo con mayor proclividad a la clasificación de la Grecia antigua, pero, después de recibir un discreto aplauso del público de Hamburgo, dijo: “A mí me interesa el sexo y la música”. Y misteriosamente agregó: “Pero todo es político”. Sfar está en lo cierto: antes del Ser están las fuerzas sociales, discursivas y no discursivas, que constituyen lo que somos, lo que hacemos, vivimos, prohibimos, excluimos.

Sin duda, lo político en la película de Joann Sfar pasa por el reconocido antisemitismo francés, presente no solamente en su película, sino en otros títulos del festival. En efecto, el judaísmo de Gainsbourg es una constante durante toda la película. Un alter ego maldito y tenaz, la encarnación un hombre con cabeza de muñeco y una nariz puntiaguda y unas manos gigantes, surgido de un contexto de persecución en plena ocupación nazi en Francia, quizás sea un modo de sugerir cómo un contexto sombrío se introyecta secretamente en una vida.

El film de Sfar tiene grandes momentos, aunque también es bastante condescendiente a la hora de montar sus números musicales que, junto a la caracterización de los padres del artista, repite involuntariamente la fragmentación identitaria de su personaje: el filme, por momentos, es pop y vanguardista, y en otros tramos deviene en una pieza de seducción, con ciertos subrayados casi ridículos y concesiones absurdas (el canto de la Marsellesa, al mejor estilo chapucero y sentimental de un film de Hollywood).

Boris Vian, la relación con Briggite Bardot y Jane Birkin, la grabación en Jamaica del himno nacional francés y los problemas cardíacos del cantante (y pintor, una dimensión sabiamente legitimada) articulan linealmente el relato, aunque a menudo la versión infantil y adulta de Gainsbourg, junto con su alter ego, se yuxtaponen en una misma secuencia. Es lineal, pero poco ortodoxo.

El parecido de Eric Elmosnino es casi siniestro, bellamente siniestro; el “ clon” de BB resulta tan sensual como la diva, aunque Gainsbourg (Vie hèroïque) será recordado por todos los cinéfilos por un cameo hilarante y conmovedor de Claude Chabrol. Ya muerto, Chabrol vuelve a respirar por unos minutos. Un primer plano misteriosos sobre sus ojos parece un gesto de aviso, una despedida, un guiño. (Nadie dijo sobre Chabrol; la cinefilia en Alemania no goza de buena salud).

Los judíos, indirectamente, también son los protagonistas fantasmáticos de Korkoro, el último film de Tony Gatlif, un director muy menor, con alguna que otra película simpática y un par de bodrios. Los primeros planos generales fijos que abren la película son semánticamente inapelables y unívocos: alambre de púa, unas barracas y un cielo nublado y grisáceo. ¿Otro film sobre los campos de concentración? Sí, pero quienes estarán allí no serán judíos sino gitanos. En efecto, Gatlif se propone a contar una historia basada en un hecho real. El contexto: la persecución a gitanos en 1944 por parte de los franceses simpatizantes del nazismo; el caso: un veterinario y su mujer, maestra de escuela, protegen a una familia de gitanos hasta las últimas consecuencias

Fábula moral y humanismo elemental, la película Gatlif es ideal para la introducción del Holocausto en un secundario, y quizás también para un curso de cine en el que se discuta una vez más el famoso texto de Rivette y el comentario de Daney sobre el travelling de Kapo. Un travelling hacia atrás y otro hacia adelante abren y cierra un conjunto de planos fijos en donde varios gitanos encerrados miran hacia la cámara. Tal vez, aquí el problema no está en los movimientos de cámara sino en la vestimenta colorida de los presos, quienes parecen posar, más que dar un testimonio. Son prisioneros pintorescos. La estética del pijama es sustituida por la ropa étnica y su resplandeciente combinación de colores vivos.

A diferencia de El extranjero loco, aquí el loco no es un extranjero, sino un gitano, cuya locura es proporcional a un vitalismo desaforado (lo que conlleva a una de las grandes escenas del filme en el que éste trepa por una arboleda), un aunque hay también un Gadjo, un niño abandonado que quiere ser parte de la comunidad gitana. No obstante, los gitanos de Gatlif no son como los de Kusturica: ejemplos de vitalismo báltico, sujetos que viven desaforadamente sus vidas, bárbaros erotizados y sintonizados en el flujo de la vida, una percepción solapadamente racista.

En donde también hay judíos (ortodoxos), es en Foreign Parts, una de las grandes películas que se habrá de ver en Hamburgo. El excelente documental de Verena Paravel y J.P. Sniadecki transcurre en Willets Point, Queens, Nueva York. El film es un trabajo preciso y riguroso de observación sobre una zona de venta de autopartes, ubicado justo detrás del estadio de beisbol de los Mets. Pero aquí hay también latinos, afroamericanos, árabes y el estadounidense típico de clase baja, no en su versión estereotipada, es decir un ignorante despreciable sino como un sujeto devastado en su pobreza (material y simbólica). Es una postal del multiculturalismo que no coincide precisamente con el fervor académico que celebra en esa figura retórica y conceptual la tolerancia y la democracia liberal.

En efecto, Foreign Parts, no sólo es un film sobre ruinas y comunidades en extinción, formas de vida que crecen en la toxicidad de la revolución industrial, siempre coronada en el parque automotor. Es mucho más que eso: es el inconsciente de la riqueza, el excremento constitutivo de un sistema de producción. Hay un plano magnífico en el que por una sola vez se ve una zona “civilizada”, al otro lado del estadio, en donde circulan los autos que todavía están en pleno uso. Dura segundos, pero funciona como un contrapunto perfecto de este mundo derruido, balcanizado, que parece las afueras del cono urbano bonaerense o cualquier paisaje pòstapocalíptico africano, en donde la naturaleza ha sido reemplazada por el escombro y las ruinas decoran el espacio. En verdad, hay otro plano similar, quizás más bello aunque excesivamente planeado, con fines narrativos similares: el terreno inundado refleja el cielo y un avión atraviesa el espacio: el máximo ejemplo de locomoción va en paralelo a este cementerio viviente y maquinal. Es un mismo sistema representado por sus extremos.

El film de Paravel y J.P. Sniadecki denota trabajo formal, sensibilidad social e inteligencia política. Es un documental observacional capaz de eludir el riesgo de esta modalidad: la propensión al reduccionismo y al conservadurismo de esta modalidad de aproximación al registro y de puesta en escena. Los personajes hablan hacia la cámara como si se tratara de un amigo. Son discursos que constituye parte del discurso fílmico. Por otro lado, el conjunto de planos proporcionan un mapa conceptual, en donde el espectador atento podrá hacer una lectura de esas imágenes poderosas y colosales. Al final, la película informa que ese lugar habrá de ser vendido. 3000 puestos de trabajo se perderán.

Otra película sólida del festival es Im Alter Von Ellen, de Pia Marais. Todo empieza con una discusión de pareja. La mujer sospecha y quiere saber. El hombre duda: quizás no tiene nada para decir. Pasan unos minutos, y él decide confesar: hay otra mujer en su vida y está embarazada, lo que no significa que desea abandonarla. Jeanne Balibar es quien interpreta a Ellen. Y aquí encarna a una azafata (alemana). Quizás el problema de la pareja esté vinculado al trabajo, después de todo, el nomadismo insustancial de los comisarios de abordo, una casta de mozos voladores, implica un modelo vincular en donde la inconstancia y lo fantasmal son regla.

En un vuelo en algún lugar impreciso de África, mientras que Ellen y sus compañeros son trasladados al avión, Ellen ve un leopardo suelto por la ventana. Es una imagen extraña, enrarecida, casi onírica. Ya en el avión, vuelve a divisar al animal salvaje. De pronto, una mujer rapada aparece en escena, y junto con ella un par de policías y militares. Un disparo. El animal no morirá, pero se trata de una premonición. Es el futuro que se anticipa; Ellen, desde ese momento, no será la misma.

En realidad, la escena crucial vendrá después. Ellen sufrirá un ataque de pánico al comienzo de un vuelo. Se marea, se asfixia y escapa. La imagen del leopardo reaparece por un instante. Es la materialización de un signo, una marca en el imaginario  y la transferencia de un deseo. La fuga tendrá consecuencias: ser despedida fríamente de la compañía, de lo que se predica un nomadismo temporal por tierra, de un lugar al otro. Lógicamente, Ellen ya no posee un hogar; no tiene nada, ni a nadie. De casualidad, dará con un colectivo ecológico y vegetariano, fundamentalmente conformado por gente más joven. Estos militantes del tofu se convertirán en un grupo de pertenencia momentáneo y una preparación mayor para retornar al África. El leopardo espera.

Pia Marais filma un estado del mundo a partir de un estado psíquico, o más bien elige una profesión como síntoma de un malestar global. La condición inmaculada y la estética de la pulcritud de los aeromozos queda aquí desenmascarada. Se trata, efectivamente, de una profesión extraña, cuyo carácter secreto de servidumbre es revestido y conjurado por un ideal impreciso ligado al vuelo, a la libertad del traslado, a los viajes. Las compañías aéreas simbolizan un poderío técnico y económico, más allá de las quiebras que suelen acechar su existencia.

Hay un momento crucial, lo que no implica que Marais acentúe su importancia. El secreto de su film radica en sostener atmósferas. En su vagabundeo, Ellen llega a un hotel de aeropuertos. Están algunos de sus compañeros. Los miembros de la flota organizan una fiesta. Todo está permitido. Es el reverso necesario del conductismo puritano al que se someten los siervos voladores. El descontrol, la mugre que dejan tras ese carnaval secular en miniatura, constituye una compensación libidinal de una economía libidinal específica.

Esta liberación pasiva de los empleados aéreos vuelve a reverberar en el grupo anarco-ecológico al que Ellen se une momentáneamente. Una lectura veloz podría concluir que la perspectiva sobre estos jóvenes militarizados, que pregonan el vegetarianismo, el fin de la experimentación científica con animales y una suerte de colectivización de la propiedad privada transmiten una fuga del sistema y una práctica revolucionaria. En verdad, esta célula ecologista supuestamente democrática (votan, entre cosas, por si Ellen puede quedarse con ellos por un tiempo), capaces de liberar gallinas, hámster de laboratorios, vivir entre perros y gatos, y montar una escena de alfabetización dietética contra la carne poniéndose todos en bolas, resulta, finalmente, un gesto histérico consustancial al sistema que aborrecen. Son azafatos por otros medios. Es que se trata de una rebeldía estructuralmente necesaria para sostener un sistema productivo y político global, un simulacro de política, o, en todo caso, un fascismo difuso en el que se está dispuesto a obedecer a otro amo mientras se defiende conscientemente una gran causa.

Los animales políticos de Palais podrán convivir con mascotas e identificar la dignidad de los roedores. Sin embargo, son más animales que políticos. Y da la impresión que la joven directora es consciente de las limitaciones de sus criaturas.

Fotos: 1) Filmfest Hamburg, función de apertura; 2) Gainsbourg (Vie hèroïque); 3) Foreign Parts; 4) Im Alter Von Ellen

Roger Alan Koza / Copyleft 2010