DIRECTORA DE ABRIR PUERTAS Y VENTANAS

Por Roger Koza

El festival internacional de Locarno es el festival del momento. Olivier Père, el actual director artístico, cuando dejó la dirección de la Quincena de los Realizadores en Cannes 2010, tenía un plan: convertir a Locarno en el festival de avanzada, capaz de combinar vanguardia y clasicismo, y dotar a esa combinación de un significado específico en el siglo XXI. No es sorpresivo, entonces, que la gran ganadora de la última edición, en agosto del año pasado, haya sido Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, pues la ópera prima de esta joven directora representa muy bien la agenda estética de Locarno.

En Abrir puertas y ventanas, título extraño aunque preciso, el tema es el duelo, una experiencia misteriosa e intensa cuyo final, probablemente, no se podría explicitar mejor que con la acción aludida en el título: abrir, airear, salir. En este caso, tres hermanas jóvenes deben atravesar la reciente muerte de su abuela. El lugar elegido es la propia casa de quien acaba de morir. La abuela todavía es una presencia, más fantasmal que real. Justamente el duelo, que implica asimilar la falta (de alguien) como la única manera de existencia de los muertos, es lo que registra Mumenthaler. Pero eso no es todo porque las tres mujeres, más allá del acontecimiento doloroso, también están viviendo el momento en el que empiezan a delinear sus vidas: desean, quieren viajar, amar, buscar. El resultado es extraordinario.

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Roger Koza: ¿Cómo concebiste Abrir puertas y ventanas, un filme que se anticipaba en parte en El patio, películas con mujeres vinculadas a un inmueble con cierta carga simbólica?

Milagros Mumenthaler: Era como una continuidad lógica de mis cortos, sobre todo El patio y Amancay, pero por su duración es complicado ir más en profundidad. Creo que cuando hablamos de relaciones familiares el hogar es fundamental. Es allí donde todo se genera. Para mí conocer la casa de alguien es conocer un poco más a la persona.

RK: Para una película como Abrir puertas y ventanas la elección de las actrices que interpretan a las tres hermanas era fundamental: la intimidad, el cuidado, incluso cierta violencia contenida que atraviesan las relaciones son centrales en el clima del filme. ¿Cómo trabajaste con tus actrices?

MM: Desde un inicio las actrices sabían que si aceptaban la propuesta tenían que estar dispuestas a ensayar mucho. Primero se trabajó el vínculo, que ellas tres compartan diversas actividades como quedarse a dormir juntas, ir a un recital, cocinar, pasar tiempo sin ningún objetivo, además de improvisaciones donde poco a poco iban encontrando el personaje de manera superficial, desde el habla a la postura corporal. Y una vez que nos aproximamos nos adentramos en el guión, escena por escena, que empiecen a entender que cada texto o pequeño gesto tenía su importancia y hablaba del personaje. Era ir escarbando las escenas y trabajarlas hasta que de repente surgía algo que parecía verdadero.

Abrir puertas y ventanas

RK: Da la impresión de que la casa es el cuarto protagonista del filme, y eso tiene que ver en cómo pensás la puesta en escena y la relación entre el espacio, la luz y la cámara. ¿A qué se debe la importancia que le das al espacio en la película?

MM: Efectivamente, la casa con todas sus pertenencias es un cuarto personaje que representa a los que ya no están, a los ausentes.

La película es un intento de representar los sentimientos y pensamientos de las tres hermanas. Ellas quedan huérfanas y todavía tienen la necesidad de la presencia de la abuela que las crió. Por eso la cámara por momentos es autónoma y anticipa, es la presencia de la abuela que los personajes necesitan que esté todavía ahí.

La casa y sus objetos hablan mucho de quién era la abuela, también permite adivinar qué tipo de educación recibieron las jóvenes. Y creo que la educación es la base de quiénes somos. Para mí es fundamental para el entendimiento de los personajes y por qué toman las decisiones que van tomando.

RK: En principio, el filme trabaja sobre la ausencia y el duelo de los personajes. ¿Por qué elegiste ese punto de partida para explorar la relación entre las tres hermanas?

MM: Creo que un duelo es un gran momento de vulnerabilidad y de cuestionamiento. Además, esta nueva situación las inyecta al mundo adulto más rápido de lo que pensaban y tienen que ir tomando decisiones respecto de sus vidas. Creo que hasta ese momento en el marco familiar había una lógica (las chicas van al colegio y luego a la facultad) que mantenía una cierta armonía y unidad. Al faltar la figura parental de repente el modelo cambia y provoca choques y no entendimientos. Es como si ese punto de unión se quebrara.

RK: Las irrupciones musicales son absolutamente singulares. ¿Cómo elegiste los temas musicales, que poco tienen que ver con una guía o dirección de la respuesta emocional de los espectadores?

MM: Me asesoró el músico Fran Gayo, que además compuso tres temas para la película: las canciones de los créditos y la que canta el personaje de Violeta al final.

La música era importante para recrear a la abuela: a través de los discos que escuchan el espectador se puede dar una idea de quién era y cómo influyó en las hermanas.

Elegimos las canciones una por una de acuerdo a cada momento. Más que en el espectador pensé en lo que escucha el personaje. Creo que hay una escena clave: cuando escuchan el tema “Back to Stay” de Bridget St. John. Si bien todo está mal, de repente una canción evoca un momento en el que compartían cosas y todo estaba mejor. Es increíble la fuerza de la música en ese sentido, cómo una melodía te transporta inmediatamente a otro lugar.

RK: Hay algo sugestivo en Abrir puertas y ventanas, una caracterización de la vida anímica femenina, muy particular, que puede ser vista como un punto de intersección con otras películas recientes rodadas por mujeres. ¿Creés que es así? La representación del cuerpo masculino en el filme se desmarca enteramente de otros registros de la interacción erótica entre hombres y mujeres; se me ocurre este ejemplo como una posible evidencia de una perspectiva más cercana a una sensibilidad femenina.

MM: No sé puntualmente a qué películas te referís. Respecto del cuerpo masculino no lo pensé demasiado en estos términos. Hay dos escenas muy distintas en las que se exhibe el cuerpo masculino. Una puntualmente y la más evidente era un intento de que fuera un plano pictórico, inspirado en la composición renacentista. Para mí era importante que se pierda la noción de tiempo-espacio. Allí está una de las hermanas pero tiempo atrás podría estar la abuela.

Respecto a la otra escena es un encuentro sexual lo más realista posible entre dos personas. Sí creo que el personaje de Francisco toma una decisión en la escena que no creo que todos los hombres la tomarían.

RK: Una decisión narrativa heterodoxa es la que tomás al retirar o dejar en un fuera de campo casi radical, con un ingreso indirecto posterior, magistral a mi entender, a una de las hermanas, que se “retira” a mitad de película. ¿Cómo y por qué tomaste esta decisión de guión?

MM: Fue una de las primeras decisiones que tomé a la hora de pensar esta película y fue por otra película reveladora cuando la vi a mis 19 años: Route One de Robert Kramer, un documental sobre la vuelta del director después de 10 años en el exilio a filmar la Ruta Uno, que recorre de norte a sur la Costa Este de Estados Unidos. Lo interesante es que tiene un personaje que de repente se va y lo deja solo. Y de repente la cámara está perdida. Para mí fue muy interesante ver lo que se puede lograr con una cámara y pensarla como un motor para la identificación con el espectador.

RK: Hay una escena particularmente extraña, casi al final: las chicas saldrán de la casa y donarán algunos de los objetos heredados a unas personas que viajan en carro recogiendo cosas. Hay aquí un elemento que se insinúa en algunos pasajes vinculados a la relación de clases. ¿Cómo ves la inserción de esta escena?

MM: Fue una escena que se conversó con los que me acompañaban en el proceso de la película, sobre qué lectura se podría hacer porque claramente la película no va por ahí. Y en el cine como en cualquier arte todo se vuelve significativo.

En el proceso de la película siempre intenté ser lo más realista posible. Y creo que es algo del cotidiano de la Argentina hoy en día. Intenté desde la puesta no darle un peso dramático y que no haya sobreinterpretaciones.

RK: Algo que me resultó curioso es que uno de los libros que lee una de las hermanas es La condición posmoderna de Lyotard. ¿Es casualidad? ¿Es una cifra que descifra algo del universo simbólico de los personajes?

MM: Viste que las universidades de por el mundo tienen tendencias y creo que en la UBA les encanta la posmodernidad.

RK: A propósito de los libros, me pareció ver en algún pasaje un libro sobre Bruno Dumont (vi un fotograma de La humanidad en la tapa) en la biblioteca de la casa. ¿Es otra casualidad? Por otra parte, ¿qué cine te gusta o qué influencias creés tener en tu concepción de cine y puesta en escena?

MM: Ésa te la debo. Aunque me gusta Bruno Dumont, no me siento cercana a su cine. Tuve la oportunidad de estar en una charla que daba y definía su cine desde la filosofía de la dialéctica. Siento que se puso de moda un cine bastante provocador que se defiende sobre el principio de poner en discusión ciertos temas. No lo termino de entender. Yo me siento identificada con directores que intentan retratar lo íntimo desde la puesta en escena. Y últimamente me fijo bastante en el punto de vista del director frente a lo que cuenta, me parece que está un poco en crisis.

RK: ¿Qué significó ganar primero en Locarno y después en Mar del Plata?

MM: Fue lindo el reconocimiento a la película y ver qué entendieron o cómo se sensibilizaron con lo que uno quiso contar.

RK: ¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto?

MM: Hay varias cositas distintas pero todavía muy en borrador y en veremos.

Esta entrevista fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de junio 2012

Roger Koza / Copyleft 2012