El inicio es magnífico. En un partido de rugby colegial, uno de los jugadores estalla de bronca y se trompea con un contrincante. La violencia es excesiva, no solamente por la acción en sí, sino por la propia vitalidad del registro y el montaje que transmiten un dramatismo que no coincide del todo con las habituales grescas en los enfrentamientos deportivos de naturaleza amateur.

Ese inicio es clave, porque no es otra cosa que la fijación del punto de vista emocional del personaje; filmar una emoción sin nombrarla es una pequeña proeza, y Temporada de caza, la ópera prima de Natalia Garagiola, no es otra cosa que el lento aprendizaje de un joven acomodado porteño en adiestrar un sentimiento que desconoce. Nadie está del todo preparado para asimilar una pérdida significativa; menos todavía cuando la adolescencia no ha sido superada.

Toda pérdida es inevitablemente el principio de un nuevo período existencial, y para el personaje interpretado por el debutante Lautaro Bettoni esto significará conocer a su padre biológico (papel encarnado por Germán Palacios), un hombre bastante hosco que ha formado otra familia y que vive en un paraje (no identificado en el filme) de la Patagonia. La relación con la caza define su personalidad, y también determinará el vínculo entre él y su hijo de una relación pretérita.

Garagiola elige la matriz narrativa y simbólica característica de miles de películas clásicas; la relación filial ha sido siempre un lugar visitado por el cine, pero no deja de seducir a los cineastas (y al público). Insistir con ello compromete a cada cineasta a pensar qué puede añadirse al intricado vínculo entre padres e hijos. La prepotencia de un ecosistema y la pertenencia de clase son aquí las variables elegidas para indagar sobre el reconocimiento de un padre respecto de su hijo y viceversa.

***

Roger Koza: El mundo elegido por usted es un universo esencialmente masculino, una decisión enigmática en cierto sentido, ya que usted es una mujer. ¿A qué se debe esa elección?

Natalia Garagiola: Como sucedió con mis cortometrajes, y ahora con mi primer largometraje, tuve en el inicio una imagen específica: dos hombres estaban peleando. Los dos luchaban en una cabaña, en una situación que parecía pertenecer al orden de la violencia doméstica. Uno era grande y el otro mucho más joven. Y esa situación que no dejaba de imaginar tenía lugar en un paisaje en el que nevaba constantemente. De esa primera visión se fueron desprendiendo otras, que también estaban relacionadas con la misma situación, pero que ya delineaban algo más: quienes se enfrentaban eran un padre y su hijo. De ahí en más fui trabajando con esos elementos. Si bien no se trata de una película completamente clásica, tiene una forma de relato más cercana al cine clásico.

RK: Es decir que el trabajo empieza por una intuición y luego se organiza como un relato clásico y una estructura que lo contiene. ¿Qué interviene en el registro que esté más allá de lo previsible antes de filmar?

NG: Al rodaje llego con un guion de hierro; es nuestra base. Pero a partir de ahí puede haber cosas imprevistas, que tienen que ver en ocasiones con las elecciones de los personajes. Mi forma de trabajar consiste en cerrar el guion una vez que comienza la labor con los actores y pensamos juntos sobre la composición de los personajes; los actores tienen que apropiarse de estos. Después, la transmisión de información, es decir, los diálogos, quedan a merced del rodaje, lo que evita una transcripción mecánica, sobre todo cuando el guion está tan trabajado. Nunca ensayo con los actores, solamente nos dedicamos a una exhaustiva composición de los personajes.

RK: Este método de trabajo es peculiar, sobre todo porque usted suele filmar en locaciones.

NG: Cuando llegamos al set, que en verdad siempre se trata de locaciones reales, el registro se organiza en una situación de 360 grados: la cámara está en todos lados. El director de fotografía, el microfonista, el grip, el foquista y yo estamos prácticamente pegados y vamos girando sobre lo que sucede en la escena, que puede desenvolverse porque tiene por detrás lo que ya está supuesto en el guion. Es un juego con ciertas garantías: ya sabemos adónde nos dirigimos.

RK: Es también un filme de pocas palabras y acción.

NG: Es que en todo esto se pone en juego mucha adrenalina y ganas de inventar; es una película muy física, se habla poco, está más sostenida en el silencio; es una película sobre el silencio. Entre los personajes predomina el silencio, y a medida que avanza el relato el silencio se va resignificando. El sentido se vuelca sobre la acción: la forma en que un personaje corta la leña, la forma de caminar en la nieve, empuñar un arma, subir a un caballo dicen algo que sustituye al diálogo.

RK: Sin embargo, hay algunos pasajes en los que se detecta una gran precisión y musicalidad en los diálogos. La escena en la que los cazadores están reunidos en un fogón durante la noche es un buen ejemplo. ¿Eso está escrito?

NG: Esa escena recoge varias anécdotas. Está escrita de esta manera: uno de los personajes me había contado una anécdota y la incorporamos; otras anécdotas habían sido concebidas en el guion; en él se leía: “Marota cuenta una anécdota en la que tenían que escapar de un puma que los venía corriendo mientras estaban cazando”. Luego entre el actor y yo vamos armando esa situación. Después se incorporó Germán en la construcción de esa anécdota y esta termina recobrando una cierta realidad. Es algo que se hace de ellos en un momento previo. Eso resulta muy útil para los actores secundarios, pues existe una especie de vínculo nacido de un pasado ficticio que lo pueden invocar en las escenas. La idea consiste en incorporar experiencias de los actores y luego emplearlas para la vida de los personajes en una situación muy diferente. Así es que cuando hablan están realmente hablando, y no recitando. De ese modo nadie se traba o tiene que acordarse de algo que estaba escrito. Más aún en este filme que los diálogos se refieren a cuestiones vinculares. No hay en toda la película ningún pasaje de información precisa. Cuando se trabaja con actores no profesionales, este procedimiento les da mucha seguridad.

RK: El paisaje es determinante en el filme. ¿Cómo concibe el uso del espacio en el filme y su relación con el relato?

NG: Las locaciones siempre estuvieron pensadas en función del guion. La vegetación tenía que coincidir con lo que íbamos a filmar. Había un pasaje temporal que nosotros no íbamos a poder cumplir; la historia empezaba en el invierno y culminaba en el inicio de primavera. Debido a que San Martín de los Andes permanecía muy nevado, algunas escenas las tuvimos que filmar en Lago Hermoso. También nos gustaban más los bosques de esa región, porque daban mejor para las escenas del desenlace. En verdad, el espacio es un personaje más, porque va modificando a los personajes. Necesitábamos una presión física de la naturaleza sobre los personajes. Era muy necesario que hiciera mucho frío; lo padecíamos todos, pero eso se trasluce en el filme y le suma una dosis de realidad. Esto se ve muy bien en el personaje de Lautaro: se lo ve incómodo durante todo el filme; si uno los compara con los jóvenes del sur, que son sus nuevos amigos en la historia, a ellos no les pesa. Eso lo determina la locación y su temperatura.

RK: La función dramática del espacio implica también decisiones formales específicas. ¿Cómo pensaron el registro? Hay un par de diálogos, por ejemplo, que se pronuncian mientras los personajes son figuras lejanas en un bosque.

NG: Desde que empecé con mis cortometrajes he trabajado con Fernando Lockett. Él está conmigo desde el inicio mismo de cada película. Leyó una sinopsis extensa de Temporada de caza y desde ese momento empezamos a tomar decisiones: ante la ostentosa dimensión de la casa, pactamos que no íbamos a tener planos que dieran cuenta de eso. Respecto de la naturaleza circundante, tomamos la decisión de filmarla de la forma en la que la veían los personajes de Germán y de Lautaro. Los planos generales se ajustan a la forma de experiencia de los personajes. Un buen ejemplo es cuando el personaje de Lautaro llega a un refugio y ve los caballos atados. Ahí toma consciencia de lo que está viviendo; el plano general introduce esa experiencia. Tampoco el personaje está obsesionado con el paisaje. A medida que avanza el relato, su mirada sobre la naturaleza se modifica. A su vez, el personaje de Germán es de ese paisaje, y para él no resulta novedoso o sorprendente.

RK: El inicio es muy poderoso. El joven estalla en un partido de rugby en el contexto de su escuela. En esa escena se introduce la pertenencia de clase y una situación emocional específica. En el sur, conocerá a varios jóvenes skaters que no son evidentemente de la misma clase. ¿Qué le interesaba indagar en esos contrastes?

NG: El conflicto de clases es algo que me interesa; indagar sobre la diferencia de clases permite una distancia en la que se pueden ver determinadas cosas. Yo quería en este caso demarcar que Nahuel venía de un ambiente de contención emocional y económica. Con la muerte de su madre se pierde esa contención. La diferencia de clase también explicaba la historia con su padre. El bienestar económico de la madre o su posición económica no estaba a la altura de la del padre y posiblemente por esa razón este creyó que no podía estar a su lado. Se conocieron en un viaje, a ella le fascinó conocer a alguien que era muy bueno en lo suyo, más allá de la clase social, pero luego no pudieron estar juntos. El hijo quedó en el medio. Algo que aprendí de mis viajes al sur es que había una cultura urbana que entraba en contraste con la naturaleza. La cantidad de skaters y raperos en San Martín de los Andes es sorprendente; es un paisaje dentro de otro paisaje. Yo conocía esto por anticipado, así que fui en busca de estos chicos de inmediato.

RK: ¿Por qué elegiste a Germán Palacios y a Boy Olmi como tus actores?

NG: Cuando empezamos a pensar la película la considerábamos más pequeña; es mi primera película. Razonaba: “Me gustaría un actor parecido a Germán Palacios; otro parecido a Boy Olmi”. Hicimos un casting eterno. Y en un momento pensamos en preguntarles si querían participar. Escribimos un mail meticuloso, lo revisamos miles de veces. Primero lo hicimos con Germán. A los 40 minutos ya teníamos una respuesta. Lo mismo sucedió con Boy. Les enviamos los guiones y los dos, muy profesionales, ya tenían anotaciones, preguntas y sugerencias. Yo tengo una idea muy intransigente de cómo trabajar con los actores; la idea de composición de personajes es central. Ellos aceptaron ese modo de inmediato. Así fue que Germán me advirtió que para él había demasiados diálogos, algo que era cierto. Yo no sabía quién iba a interpretar el papel en ese momento, y en lo que escribo tiendo a explicar todo. Es una cuestión metodológica.

RK: ¿A qué se debe que elegiste el acto de cazar como el organizador simbólico del filme? Podría haber sido el turismo, la contemplación, el trabajo. Cazar remite a un pasado remoto, acaso primitivo.

NG: Vengo de una familia en la que todos sus miembros, masculinos y femeninos, practican la pesca deportiva. Todos sabemos pescar. Esto te da un sentido de saber cómo sobrevivir. El vínculo con mi padre tenía mucho que ver con la pesca. Es una actividad que conlleva cierto tipo de conversación. La pesca es muy estática, y en eso se diferencia de la caza. Quise trasladar esa experiencia a la película, y no terminaba de funcionar del todo. Yo necesitaba para el personaje un esfuerzo físico mayor. Es por eso que empecé a entrevistar a cazadores; ambas actividades tienen algo de ritos de pasaje. La naturaleza invoca algo de lo primitivo, y lo que sucede entre cazadores y pescadores es que tienen el deseo de transmitir un conocimiento de generación a generación, el cual se relaciona con la supervivencia. El saber que uno puede proveerse de alimento no es una experiencia menor.

RK: La película tiene algunas decisiones notables sobre el sonido que emplea. ¿Cómo pensaste en esa dimensión del cine de la que poco se dice y piensa?

NG: El primer cortometraje que había hecho tenía un gran apego al sonido. Había trabajado con Santiago Fugamalli. Aquí vuelvo a trabajar con él y en principio habíamos considerado un sonido ultranaturalista, pero al mismo tiempo habíamos pensado que existiera una presión sonora sobre el personaje, que diera cuenta de su subjetividad y de su interpretación de lo que tenía alrededor. Por eso hay momentos en los que el sonido es casi subjetivo; el punto de escucha es el del personaje. El sonido es para mí una textura que es todo, una materia que genera vida en la película. Rodábamos planos sonoros al igual que visuales. Estuvimos trabajando 4 meses en el sonido.

* Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de septiembre de 2017

Roger Koza / Copyleft 2017