El cine filipino tiene una historia notable en la que varios cineastas han dejado su impronta. En el siglo pasado, Lino Brocka era el gran autor de ese país isleño, siempre a merced de tifones y conquistadores. En nuestro siglo, muchos son los cineastas filipinos que han ganado visibilidad en el panorama del cine contemporáneo, pero ninguno como Lav Diaz, ganador del Oso de Oro en Berlín dos años atrás y del Leopardo de Oro en Locarno en el 2014. Es cierto que los premios no indican necesariamente la importancia de un artista, pero es imposible desconocer los méritos de este cineasta de 59 años y 28 películas en su haber.

El rasgo más evidente del cine de Diaz es la duración de las películas, y La temporada del diablo, su último filme estrenado recientemente en la competencia oficial de Berlín y una de las atracciones del vigésimo Bafici, no es la excepción. En este heterodoxo musical de 274 minutos donde todos los diálogos se expresan en canciones, el relato transcurre en 1979, en un segmento de la historia de Filipinas en el que la milicia de Marcos mataba impunemente a quienes se les adjudicara alguna relación con el comunismo.

La forma elegida para contar este cuento de terror conlleva un necesario distanciamiento respecto de la representación del horror, un procedimiento estético que, como el blanco y negro y el extraordinario concepto de composición de cada plano, refuerzan la distancia apropiada para pensar el ejercicio del fascismo sin ceder al impacto emocional que de este se desprende. El resultado es fascinante, porque la conjura estética del mal nunca es partícipe de los métodos con los que se tortura y castiga.

La temporada del diablo es una película singularísima. Todo un tiempo se sintetiza en 4 horas, que pasan rápidamente porque cada plano tiene una intensidad que diluye la experiencia de la duración. No hace falta sentir el tiempo como un filipino, acostumbrado a la espera por las inclemencias del tiempo, para olvidar la percepción de cada instante en el filme. Son tantos los elementos que prodiga cada escena que el tiempo llega a ser solamente la condición de posibilidad para poder descubrir un mundo y una cultura, y también una desgracia demasiado universal para que resulte extraña. Sin embargo, el diablo, en esta ocasión, no conseguirá adeptos; el humanismo de Diaz vence y el cine resplandece sin concesiones.

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Roger Koza: Empecemos por una simple evidencia: todas sus películas, desde Batana West Side, tienen una duración que oscila entre 4 y 8 horas. ¿Por qué necesita trabajar con ese tipo de extensión nar rativa? Hay algo que parece estar asociado al tiempo interno de cada plano. La temporada del diablo tiene aproximadamente unos 120 planos, y el filme dura casi 4 horas.

Lav Diaz: Sí, en un sentido es así, pues el tiempo interno o la expansión del tiempo en el interior del plano se explica por la composición general, concebida en sostener un plano único, lo que constituye un semblante alternativo de tiempo-espacio o un universo, que afecta y rige la longitud de mis películas. Además, no pienso mucho sobre la cuestión de la longitud, ni me interesa reducir el tiempo de una escena empleando muchos cortes, o acelerándolos, para que así se aproximen a la duración estándar de la industria o respeten alguna otra imposición estúpida. Durante el proceso de producción, mi preocupación y mi lucha residen en conseguir una visión gratificante y lograr un relato satisfactorio. Mi principio consiste en poder hacer un tipo de cine en mis propios términos.

RK: Como suele suceder en sus películas, La temporada del diablo se refiere a un período específico de la historia de Filipinas. No se trata solamente de una reiterada elección temática de su cine, pues muchos cineastas de su país, como John Torres y Raya Martin, por citar dos conocidos, tienden a elegir la historia nacional como fondo simbólico de sus películas. ¿A qué se debe esa elección?

LV:La mayoría de mis películas tiende a estar situada en una época determinada debido a mi interés por la historia de Filipinas y a mi deseo de luchar por la humanidad. El hecho de trabajar sobre una época resulta en un estudio de un período como asimismo en una forma de indagación sobre la condición humana. En la medida en que me interesa estudiar la historia, soy muy consciente de que somos una nación y una raza atravesada por la colonización y la intervención extranjera, como también nos definen los desastres naturales y las enfermedades. En mi caso, existe un impulso obsesivo por corregir la representación de lo que hemos vivido, o quizás tan solo deseo comprender nuestro pasado a través del cine. Creo que eso también ocurre con otros cineastas filipinos.

RK:¿Por qué eligió en esta ocasión circunscribirse al año 1979, momento en el que las fuerzas parapoliciales del presidente Marcos empiezan a perseguir y asesinar comunistas?

LD:Ese año constituye uno de los capítulos más oscuros durante el período de la Ley Marcial, decretada en 1972; en 1979, después de siete años, ya había una escalada alarmante de abusos de los derechos humanos en todo el país, la economía decrecía rápidamente y Marcos y sus secuaces habían fortalecido su presencia en todos los sectores e instituciones de nuestra sociedad Y, aunque su régimen dictatorial avanzaba con absoluta impunidad, Marcos estaba cada vez más paranoico. Fue un período descarnadamente cruel y sombrío.

RK:¿Cómo concibió hacer una ópera rock o un musical político?

LD:La temporada del diablo nació de la urgencia por involucrarme con la actual situación política de Filipinas; es también mi respuesta responsable a mi país y mis coetáneos, como también a otras situaciones que están sucediendo en el mundo, porque muchas sociedades están pasando por situaciones similares. Los errores del pasado persisten. El nuevo gobierno filipino ejercita un revisionismo obsceno de nuestra historia y una de sus consecuencias inmediata consiste en la rehabilitación desvergonzada de Marcos.

RK:Usted compuso la música y las letras. ¿Imaginó siempre que las canciones prescindirían de instrumentación o fue una decisión posterior?

LV:Desde el inicio tenía claro que iba a ser un musical poco convencional, lejos de la estética de Broadway, con todo el respeto que tengo por esa escuela. Pensé en una aproximación primigenia al género, acaso un musical áspero y rudimentario, pero a su vez más profundo y visceral, en consonancia con el tema elegido. Hace varios años yo ya tenía la idea de hacer una ópera rock, porque siempre he escrito canciones, y cuando pensé en filmar La temporada del diablo me remití a ese viejo deseo. Estoy muy contento de que todo sucedió con gran fluidez.

RK:Una de las características de las canciones del filme reside en el patrón repetitivo de la estructura melódica de todos los temas musicales. ¿A qué se debe?

LV:Bueno, sos músico, y sabés cómo funciona la música. La repetición es un atributo natural de la estructura e interpretación de una canción; así se puede observar en los estribillos, los ritmos y los versos, incluso sucede en el jazz: no hay forma de escapar a la repetición, excepto si se trabaja deliberadamente en progresiones que tomen direcciones diferentes. Pero en esta película hay un uso deliberado de la repetición, sobre todo en dos canciones, utilizada como representación de cualquier práctica fascista, donde se impone una melodía propia de una canción de cuna o una forma sonora que tiende a condicionar, algo muy característico de los mantras. Este tipo de acción puede reforzar el estupor en las víctimas, o algo peor aún: inducir a una condición perceptiva parecida a la que se experimenta bajo una encefalopatía traumática crónica.

RK:¿Cómo se grabaron las canciones?

LV:Grabé los demos de los temas en una cámara Panasonic GH4 y les entregué las canciones a los actores y a todo el equipo para que las memorizaran y les resultaran familiares. Mi única advertencia fue que las canciones reemplazarían a los diálogos y que no llevarían instrumentación. También tenían que practicar calistenia. Cuando empezó el rodaje, estábamos nerviosos y muy abiertos a vivir una experiencia entre todos. La atmósfera era similar a la que se siente cuando uno se aventura en un terreno desconocido, más allá de que todos conocíamos muy bien el género musical. Estábamos preparados y fue una especie de conmoción.

RK:Debe haber sido difícil filmar y captar el sonido mientras cantaban. ¿Suele registrar el sonido en el momento del rodaje o trabaja enteramente a posteriori?

LV:Las canciones se interpretaban en el mismo registro de las escenas. En una ocasión, tuvimos que doblar una canción debido a un problema técnico. Ya no es tan laborioso grabar en vivo el sonido de una escena, porque la tecnología permite hacerlo muy bien.

RK:En sus películas usted suele trabajar con estereotipos y arquetipos con gran inteligencia. En La temporada del diablo la figura del poeta, la médica, el hombre sabio, la bruja, el hombre de dos caras o el líder carismático de los militares son centrales. ¿Cómo construye los personajes? Es evidente que en el filme todos los personajes también encarnan posicionamientos éticos.

LV:El empleo de arquetipos es similar a lo que sucede con los géneros cinematográficos; existen para ser utilizados como formas, convenciones e inspiraciones. Lo mismo sucede con los estereotipos, que se pueden asimilar fácilmente a un modelo cultural específico. Los arquetipos y los estereotipos son atributos reales de los hombres y elementos propios de la estructura social, pero se tienen que abordar con cuidado y hay que apropiarse de ellos sin ceder a la trivialidad. Yo los utilizo como puntos dialécticos en el discurso, y los trabajo desde una perspectiva sociológica y antropológica.

RK:Algo que sucede en el filme es el esfuerzo de la milicia por imponer un nuevo culto centrado en la patética figura de ese hombre con dos caras. También se citan los viejos mitos folclóricos de los filipinos. Al mismo tiempo, el hombre sabio suele insistir en la racionalidad y parece estar abocado a una lucha contra cualquier tipo de superstición. ¿Cómo entiende este juego yuxtapuesto de perspectivas?

LD:La confrontación del bien y el mal, de la racionalidad y lo irracional, de la muerte y el renacimiento conforman las yuxtaposiciones conceptuales con la que trabajo en esta película; de ahí en más, solo resta contextualizar estas oposiciones: el período de la Ley Marcial, la conducta de los abusadores, la figura de Marcos inspirada en Jano y sus dos rostros, con su ideología retrógrada, la condición de la ciudadanía y el comportamiento de aquellos que resisten y luchan para sobrevivir. La población filipina se siente atraída por los demagogos y los líderes fuertes, en gran medida debido a la ignorancia, el abatimiento y la desesperanza. Bajo tales circunstancias, la mitologización es un hecho recurrente. Con bastante facilidad, los demagogos, con la habitual retórica pomposa y pontificadora en la que se expresan, se convierten en nuevos héroes y dioses. Las ideologías fascistas saben muy bien cómo manipular el psiquismo disfuncional de un colectivo.

RK:Hay muchas situaciones de crueldad en el filme, sin embargo, el ejercicio explícito de la violencia lo suele resolver en fuera de campo. ¿Por qué elige ese modo de representación?

LD:No quiero ver violencia, a pesar de que es inherente en los hombres, tal como podemos experimentarlo en distintos niveles. Es una decisión personal y consciente el dejar fuera del campo visual la representación gráfica de la violencia. He sido testigo de demasiada violencia durante mi niñez y juventud, ni qué decir durante los años de la Ley Marcial. Pero no se trataba solamente de violencia física; he visto la pobreza en su manifestación más sombría, lo que es también una forma de violencia que incluso puede ser peor que aquella, debido a que empuja a las personas a un abismo de desesperación.

RK: ¿Por qué utiliza siempre planos extensos?

LD: Es mi laborioso intento de conquistar en mi cine la experiencia de lo continuo, o al menos que así parezca, lo que implica que todo el film se constituya como un universo en sí, completo y autónomo, aunque se trate de un universo creado. El plano secuencia es lo más cercano que tenemos para asimilar lo continuo del mundo y conseguir una cierta verosimilitud de una experiencia expandida del hábitat y la geografía; así también se puede disminuir el aspecto fragmentario, incluidos los atributos espaciales y temporales. Es mi modo de trabajo, una extensión de mi discurso ontológico respecto de la vida. Dicho de otro modo, no es otra cosa que una dialéctica, una forma de trabajo con la que me siento cómodo.

RK: La temporada del diablo tiene un trabajo extraordinario en las composiciones. La profundidad de campo resulta una evidencia de su estilo. ¿A qué se debe la predilección por ese recurso?

LV: La profundidad de campo, si se trabaja tanto en un plano abierto como en uno cerrado, o en una combinación de ambos, afecta la percepción. La intención consiste en integrar en el plano lo que está disponible. Constituye una disciplina estética, y también habilita un punto de lectura entre el creador y los espectadores. En el caso de La temporada del diablo, solamente se utilizó un lente gran angular y luego la imagen obtenida se recortó al elegirse una relación de aspecto 4:3. Buscábamos una perspectiva que contextualizara y complementara el horror que estábamos contando. Creo que lo conseguimos. De lo contrario, la profundidad de campo es tan solo una posibilidad técnica que está ahí para ser empleada.

*Esta entrevista fue publicada por Revista Ñ en otra versión y con otro título en el mes de abril 2018.

Roger Koza / Copyleft 2018