Hors Satan

Por Roger Koza

Sucedió en mayo, en el último festival de Cannes. Thierry Frémaux, el Delegado General, invita a subir al escenario al director francés Bruno Dumont y al elenco de su nueva película. Hors Satan (“Fuera Satán”) competía en la sección Una Cierta Mirada y estaba a punto de tener su première mundial. Circunspecto y verbalmente austero, como su filme, Dumont se limitó a decir algo sobre sus actores y luego aclaró: “La película fue rodada en 35mm, pero la versión que verán ustedes es digital y el sonido es monoaural”. La declaración de Dumont pasó desapercibida (y es probable que la mayoría de los miembros de la audiencia no se hubieran dado cuenta de la diferencia de textura entre una imagen en 35mm y una imagen digital, pues el formato DCP tiene un rendimiento notable), pero resulta profética y precisa respecto de las mutaciones (digitales) que experimenta el arte cinematográfico.

¿Qué revelan las palabras de Dumont? En primer lugar, su declaración advierte la yuxtaposición de dos estadios de la imagen cinematográfica. Al filmar en 35mm, el registro fue analógico. Es decir: todavía existe una relación casi directa y fotoquímica entre los objetos y cuerpos iluminados por el sol y el lente que captura un evento y un momento en una película y el reflejo de éstos en un instante único e irrepetible. Hay una transacción física entre lo real y su reproducción. Sin embargo, como sucedió con la gran mayoría de las películas exhibidas en Cannes durante esta edición, la proyección fue digital.

Dumont quizás quería preservar, al menos en el nacimiento de su película, un tipo de interacción entre imagen y realidad, pero entiende que, llegado el momento de su reproducción técnica, la copia digital es el futuro, pues no sólo los costos son escandalosamente más baratos sino que además la copia digital no se desgasta y permite un estándar de calidad invariable y confiable. Aquella viejas copias en 35mm con líneas verdes que aparecían cada tanto en la pantalla ya pertenecen a las memorias de una era casi prehistórica del cine. Una copia digital se verá tras 100 días consecutivos de proyección del mismo modo que la primera vez.

Más interesante es quizás la observación de Dumont sobre el sonido de su película. ¿Por qué monoaural en la era de la fidelidad absoluta y el 5.1? Quienes van todavía a una sala cinematográfica, y quienes tienen un Home Theater en sus casas, se han acostumbrado a codificar la recepción del sonido de un modo fragmentado. Si bien las imágenes permanecen en la superficie de la pantalla, el sonido se dispersa y se fragmenta. El carácter envolvente del sonido se difumina en el espacio de una sala o el hogar. Dumont intuye que esta imposición técnica trastoca un modo de experimentar la conjunción entre imagen y sonido como un todo envolvente, una percepción holística de lo que se representa ante nuestros ojos y nuestros oídos.

En síntesis: los dichos de Dumont pertenecen a un cineasta que entiende muy bien cómo lo digital ha alterado la ontología de la imagen. No se resiste al cambio pero no renuncia a pensarlo.

EN EL FUTURO, EN EL PRESENTE

Pero la digitalización del cine no sólo transforma la naturaleza de las imágenes sino el conjunto de prácticas vinculadas a éstas. ¿En dónde se verá (o se ve) cine en un futuro no muy lejano? ¿Existirán aún, en 70 años, festivales de cine? El sitio Festival Scope, destinado a los profesionales del cine (programadores y distribuidores) ofrece para sus socios las novedades que se exhiben en festivales. Varios títulos de la última edición de Cannes ya estaban disponibles a 10 días de haber finalizado el festival. Es por eso que muchos profesionales eligen ver las películas allí, lo que implica un ahorro de gastos considerable, aunque la recepción de un filme en una computadora, un hábito cada vez más frecuente entre quienes bajan y ven cine online, condiciona su apreciación visual. En este sentido, la digitalización no sólo problematiza una noción moderna del derecho de autor y los derechos de acceso a la cultura, sino que además impone una modalidad de relación estética y física entre el cine y su espectador. La miniaturización lógica de ver online lleva indirectamente a priorizar la dimensión narrativa del cine desatendiendo la forma cinematográfica. ¿Cómo ver una panorámica o un plano en profundidad de campo en una PC?

La digitalización del cine debería bajar los costos en casi todos sus órdenes. Filmar es más barato, distribuir más sencillo, proyectar más fácil. La materialidad mínima de las imágenes digitales suscita, a largo plazo, ahorro. Así, las películas llegarán a las salas por la web o, como ya sucede, en un disco rígido, y algún día las entradas deberían bajar de precio, la opción más racional a la hora de contrarrestar la piratería, una modalidad ilegal que denota cuán difícil es para muchos acceder a una sala y pagar una entrada. Pero lo cierto es que la digitalización estimula prácticas privadas, satisface tanto al fetichista como al ansioso y acelera el encuentro entre un filme y su público. Acumular películas que no se verán y pretender ver un filme antes que nadie, así como evitar intermediarios entre obra y público, son conductas ostensibles en nuestro nuevo modo de relacionarnos con el cine.

Fue Tsai Ming-liang, en Goodbye, Dragon Inn, quien filmó la elegía de una época en la cual la sala de cine era la reunión del pueblo, su universidad, incluso su psicoanálisis. Allí, Tsai recurre a un escenario conocido: una sala mítica de Taipei siempre está vacía, experimenta su crepúsculo y los pocos que van parecen más espectros que espectadores. Son postales pretéritas, pues en el porvenir, a pesar de que todavía las cifras indiquen lo contrario, la audiencia será un solo individuo frente a su pantalla personal. Los pasajes finales de Wall-E, ciertas secuencias de Matrix y la intuición que se sugiere en Identidad sustituta, cuerpos inmóviles viendo imágenes en movimiento, constituyen una distorsión paranoica del futuro.

Este texto fue publicado por la Revista Ciudad X de la ciudad de Córdoba en el mes de julio 2011

Roger Koza / Copyleft 2011