INFANCIA CLANDESTINA (2): BREVES APUNTES PARA UNA CRÍTICA FUTURA
Por Roger Koza
Mi primer contacto con Infancia clandestina fue en Cannes, durante el mes de mayo en el día de su estreno mundial. Fue una función muy agradable y emocionante seguida por un breve encuentro de Benjamin Ávila con el público y la prensa.
Resultaba extraña la inclusión de su film en la Quincena de los Realizadores, pues Infancia clandestina, sin duda, era un film con vocación de gran público, más cerca de Hollywood que de una muestra paralela nacida a fines de la década del ’60 para contrarrestar la comercialización del cine y el academicismo canino. Es evidente que para Eduard Waintrop, quien supo en alguna ocasión cerrar el festival de Friburgo con El secreto de sus ojos (el que dirigía antes de hacerse cargo de la muestra paralela en Cannes), el film de Ávila reunía las condiciones estéticas y políticas, perfectas para su concepción artística de la muestra.
Escribí en su momento (leer aquí); el film me había gustado, lo que no me impidió hacer algunas observaciones en su momento.
Cuando se confirmó que el film de Ávila había sido el elegido para representar a nuestro país en la fiesta del Oscar no me sorprendió. El último Elvis y Elefante blanco eran también candidatas posibles, pero el film de Ávila parecía responder mejor que ninguno a la racionalidad hollywoodense. Desde la redacción de La voz del interior me pidieron un texto al respecto. Más abajo se puede leer lo que escribí.
Más tarde, unas dos semanas después, una vez más la redacción me comisionó un nuevo texto sobre Infancia clandestina. En esta ocasión me pedían participar de un debate, el que suele proponerse en la sección dominical del diario denominada «Miradas opuestas». Si bien el film me gusta, como ya lo he dicho anteriormente, sí tengo algunas objeciones. Así fue que escribí en contra, como suele estipularse.
Podría haber tomado otro camino, el que está relacionado con la recepción del film. Una opción habría sido discutir con el artículo de José P. Feinmann publicado en Radar; su apreciación me pareció reduccionista (y su dardo envenenado contra Lisandro Alonso me resultó de una torpeza evidente, no muy lejos de otras que le he visto al filósofo en cuestión, por ejemplo, cuando en su programa televisivo de filosofía didáctica lo vi despotricando contra Gilles Deleuze con muy pocos argumentos; dicho sea de paso: hay cosas de Feinmann que me gustan, otras no, y no tengo ningún encono con el exitoso filósofo debido a su abierto apoyo con el gobierno nacional).
Leí, posteriormente, una entrevista a los productores del film. La algarabía nacionalista de éstos me fue ajena. Creo profundamente en la cultura popular y en la pertenencia histórica y política a un país, pero siempre he sido crítico y escéptico cuando la nación se convierte en sustancia y la patria en un imperativo para el Yo y para el cine. Creo en la autodeterminación del plano cinematográfico y en la naturaleza universal de una imagen. ¿Un credo demasiado cinéfilo? Es posible.
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PROHIBIDO PARA ADULTOS
Infancia clandestina es una buena película: el relato es fluido y conmovedor, el niño que la protagoniza está perfecto, algunas decisiones estéticas son tan arriesgadas como orgánicas a la naturaleza del relato. Los pasajes animados incluidos en las secuencias de violencia, que remiten bastante a los del filme israelí Vals para Bashir, de Ari Folman, constituyen un acierto: materializan la imposibilidad de un niño de asimilar simbólicamente lo que está frente a sus ojos (lo que también sucede con las elaboradas secuencias oníricas).
El problema político del filme poco tiene que ver con si es una película K, una versión oficial y humanista sobre la lucha armada donde sesgadamente se revisa (o legitima) un tópico impensable e irritante para nuestras coordenadas ideológicas actuales: tener razones para matar y dar la vida. La película es mucho más ambigua e ideológicamente inestable de lo que se cree. El plano final es un ejemplo.
El elenco no es del todo parejo, hay cierto exceso en el diseño de arte y en el vestuario, y una música omnipresente orquesta las emociones del público. La modalidad narrativa tal vez sea demasiado “americana” para una película sobre Montoneros; por eso, si se trata de hacer una crítica política del filme, habría que empezar por su forma. La forma cinematográfica es también una forma de política.
La debilidad del filme reside en la extensión de su mirada. Ver solamente a través de la mirada de un niño nos puede convertir en niños: el filme, en cierta medida, nos trata, amablemente, como tales, y el imperio de las emociones se impone al pensamiento.
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EL SECRETO ESTÁ EN SUS OJOS
La ópera prima de ficción de Benjamín Ávila sitúa su relato en 1979, en el contexto íntimo de una familia identificada con lucha armada (son Montoneros) y los riesgos que esto implica en el bienestar familiar. Es el tiempo de la «contraofensiva» y no se trataba, precisamente, de una época de paz; allí estaba en juego la vida. ¿No es un tema demasiado político, muy de izquierdas, para el promedio de votantes de la Academia?
La materia del relato de Infancia clandestina puede ser un tópico nacional y popular, pero el modelo de su relato, su poética y las elecciones formales están muy cerca del cine de Hollywood. En ese sentido, su cercanía formal respecto a El secreto de sus ojos es ostensible: un relato dinámico de cierto clasicismo, siempre musicalizado lo suficiente para que se identifique correctamente los sentimientos aludidos por su historia, toques humorísticos a cargo de un personaje entrañable y un plus que resulta el verdadero secreto del filme de Ávila: la construcción de la historia pasa por y se ve a través de la mirada de un niño, protagonista exclusivo de la película, versión pretérita y ficcional del realizador quien primero vivió su «película» y mucho después la filmó.
Si no fuera que una película argentina ganó recientemente el famoso trofeo californiano, Infancia clandestina sería casi imbatible. Sería muy extraño que no quedara entre las cinco películas nominadas. La ternura y el sufrimiento de un niño son suficientes para conjurar las posibles interpretaciones políticas del filme, no exento de ambigüedad, que podrían incomodar al votante americano.
Ambos textos fueron publicado con mínimas modificaciones en el diario La voz del interior durante el mes de septiembre y octubre de 2012.
Roger Koza / Copyleft 2012
Cuando usted dice que cree «en la autodeterminación del plano cinematográfico y en la naturaleza universal de una imagen», no me queda muy claro a qué se refiere. Le importaría ampliar un poco esas ideas?
Saludos!
Luis: con mucho gusto.
Quiero decir tres cosas:
1) Señalar que existe una poética de cine predominante (la Hollywoodense), la que implica un modo de organizar los planos y constituir un relato. En este sentido, Infancia clandestina es fiel a ese modelo; no es ni malo, ni bueno, es una posición. Al hablar de autodeterminación del plano sugiero que habría otros modos de construcción y montaje.
2) Pensar críticamente toda noción sustantiva de un cine nacional. Una cinematografía nacional solamente expresa un lugar, una lengua en común, una historia política de una población, ciertas preferencias y una organización simbólica de los actores sociales en el tiempo, pero eso no obliga a que exista una (de)ontología del cine nacional, una suerte de caligrafía mínima y un material simbólico imperativo de los que deben participar todos los cineastas de una nación. Ha habido alguna lectura que IC es precisamente un film que expresa mejor que otros algo de lo «nuestro», como si allí hubiera un plano argentino, además de una legítima historia sobre la historia argentina. Lo que quiero sugerir en esta ocasión es que el cine es inasimilable a una nación, un antes, un extraño universal mecánico no determinado en su estética en evolución. En este sentido, Glauber Rocha decía que el Novo Cine de su país había mixturado el western y el cine japonés; naturalmente, los temas eran propios del Brasil. En Rocha hay un modo original de evitar el sustancialismo al que me refiero y sin embargo sus películas trataban de cuestiones urgentes y estructurales de su cultura y su pueblo, el que era sujeto de una opresión inadmisible.
3) Sostener una noción universal de la forma cinematográfica desmarcada de todo sesgo nacional. Un texto de Pasolini y un texto de Rivette me fueron centrales para pensar acerca de esto. La puesta en escena, decía Rivette, es lo que nos permite adentrarnos a una película japonesa, india, birmana, etc. De lo que se desprende una idea sobresaliente que se puede leer en Empirismo herético de Pasolini acerca del cine como un misterioso esperanto, una lengua universal.
Espero que haya sido útil la aclaración.
Saludos.
RK
Recuerdo ese texto, un poco complicado (especialmente su diálogo con Metz, tan importante para Tscherkassky), de Pasolini. Si mal no recuerdo se llama «La lengua escrita de la realidad».
Agradezco la aclaración.
Saludos!
Querido Roger:
justamente la semana pasada tuve oportunidad de participar, como jurado del Festival de Cine de Tucumán, de una fuerte y rica discusión sobre Infancia clandestina, que disputaba el premio de ese encuentro de cine con El etnógrafo de Ulises Rosell (para mí la mejor película argentina del año). Las diferencias entre ambos relatos ameritaban una charla en donde algunos de los conceptos que mencionás afloraron de manera inevitable.
Uno ellos con mucha fuerza: el cine es una forma de lengua que, como cualquiera, tiene distintas maneras de ser expresada y como tal no se la habla del mismo modo en todas partes. De esas diferencias no se desprende de manera directa un juicio de valor, porque existe una única forma correcta de hablarla. Las variantes tienen tanto que ver con la formación individual de cada director, como con el entorno, digamos geográfico y cultural, etc, en el que los narradores se forman. Como en la literatura, donde Borges o Kafka, siendo tan argentino uno o checo el otro, son a la vez innegablemente universales
¿Es casualidad que directores cuyas obras son tan diferentes entre sí, pero con tantos puntos de contacto, como Martel, Alonso, Trapero, los propios Rosell y Ávila, y hasta Caetano (que es uruguayo) se hayan formado cinematográficamente en la misma tierra que Favio y no en la de Coppola? En las películas que hacen, en mayor o menor medida y aunque el cine no tenga patria, se percibe cierta tonada argentina. Sin embargo, ¿será casual que en esos mismos directores puedan identificarse líneas de contacto con el cine de Coppola, habiendo nacido donde Favio? Claro que no, porque las fronteras cinematográficas no son como aquel mapa de Borges (para seguir con él) que calzaba exactamente sobre la geografía que describía, sino que suelen no coincidir con territorio alguno. No hay lógica ni balance entre estos dos conceptos que parecen opuestos (pero no lo son tanto): cada uno habla el cine como puede y, en los mejores casos, como quiere.
Infancia clandestina me parece una gran película y coincido con vos en que su expresión corresponde en sus líneas más evidentes y generales a una poética norteamericana de la narración cinematográfica: la del cine clásico hecho en los Estados Unidos. Y no estoy en contra de eso; de hecho me gustaría que la producción argentina pudiera generar más relatos partiendo de esa poética y esa estética, más popular en relación a la forma en que consiguen captar la atención de un espectador masivo, porque no puedo negar mi raíz cinéfila como amante de esa forma de contar cine. Ahora, no creo que afirmar eso sea decir nada en contra ni de Infancia clandestina, ni de ninguna película.
Un gran abrazo para todos y sobre todo para vos.
Perdón: «porque NO existe una única forma correcta de hablarla». Tanto corregir que al final derrapo aunque no quiera.
Abrazo.
Un abrazo para vos querido Juan. Es parte de la misma discusión que has sostenido sobre Argo, en otra línea.