Más de 40 horas hacen falta para llegar hasta aquí. ¿Para qué nos invitan? ¿Por qué venir? Nada de turismo, apenas algunas caminatas que en verdad perpetúan el estado de alerta que sigue siendo el conveniente para mirar y escuchar películas. Las calles de Macao son cine en potencia. Una otredad devastada, pero otredad al fin, protagoniza un drama histórico que ni siquiera se percibe como tal. Para poder ver hay que mirar atentamente, como en el cine. No es aquí el lugar para decir algo sobre el régimen perceptivo en ciernes que abreva por una nueva estética fragmentada; les puede servir a los amantes delcine doméstico; en un festival no hay cortes ni distracciones de otros órdenes. La pretérita experiencia de la función continuada se impone aún en un festival de cine.

Como los congresos médicos y los certámenes deportivos, los festivales de cine han erigido una misma dinámica institucional, a veces con más glamour, pero en el mismo tono proclive a la banalidad de las convenciones: acreditación, coctel, bolso, pin y ceremonias, la serie desencantada se repite en casi todos los lugares. Si los asistentes tuvieran un instante de clarividencia, o al menos hicieran una finta a la mecanización periodizada que proponen la apertura y la clausura, algo que ni siquiera reaviva el ritual de los tiempos improductivos característicos del goce, preguntarse por la razón de un festival y del lugar que se tiene en él podría abrir un hermoso abismo o resultar en una comprobación definitiva del absurdo. ¿Quiénes vienen a ver las películas? ¿A quién le escribe el corresponsal? ¿Quién lee hoy?

La industria, ese concepto dotado de prestigio y madurez, la marca con la que a un festival se le adjudica seriedad y solidez, está desde la propia genealogía del Festival de Macao. Es un añadido, una suerte de circuncisión involuntaria de la que se habla con la misma impunidad con la que se discuten bajo una seguridad cartesiana los tiempos de más de un film o la presunta pretensión de un plano complicado. Los lugares comunes abundan en todos lados, y este mundo, el de los festivales, la industria y la crítica, no se detiene en producir tijeras mutiladoras de prepucios.

Sin embargo, hay algo hermoso en este festival, alejado de todo, originariamente no deseado, después adoptado con cierto cariño por sus responsables: el festival tiene orificios, pasajes sin la aduana demagógica de los films para el público, y es por eso que pasan películas que en otros lados se invisibilizan y en el medio de un sinsentido general despunta una película de esas que confirman la fe en el cine. El año pasado hubo dos pequeñas maravillas, una china (Suburban Birds), la otra japonesa (Jesus). Hoy apareció una que transcurre en Estados Unidos, filmada por un ruso, poblada por gente del Este, con muchos judíos y negros. Muchos, además, podría haber participado en un casting de Freaks. ¿De dónde salió este film insólito? La verdad es que la vitalidad de Give Me Liberty está a la altura de su nombre; resulta una legítima rareza, un amable desacato a las poéticas del cine contemporáneo, dividida por cuatro o cinco líneas estéticas, todas iguales. Este film sí que respira, pero quedará para más adelante hablar de él.

Como sucede desde la primera edición, la ceremonia de inicio tiene dos números excluyentes: tres dragones humanos bailan en un espacio reducido y luego se bendice de inmediato a un chancho cocido que posa entre flores y otros arreglos, siempre rodeados por inciensos que matizan la prepotencia olfativa de la descomposición de carne del animal. El ritual es ancestral, nadie sabe explicar muy bien sus motivos y sus reminiscencias mitológicas, pero la ceremonia se realiza sin solemnidad alguna y algo de curiosidad anacrónica trasunta todo el evento. Además, los jóvenes que están bajo el cuerpo de los dragones tienen la elasticidad propia de los atletas y artistas que aquí detentan una tradición ancestral, cuya genealogía simbólica es incompatible con el presente, no así con la reproducción de piruetas y coreografías en espacios reducidos.

Mientras la simpática ceremonia se celebraba, no dejaban de sonar en loop las cuerdas épicas de una melodía impersonal que suele escucharse ininterrumpidamente en las afueras de la sala y en el sector donde se extiende la alfombra roja. La ubicuidad de la música en general desconoce límites. Fue así que los percusionistas, quienes no dejaban de pegarle al platillo y a sus rústicos bombos, no parecían percibir en absoluto el fondo sonoro propio de un parque temático. Misteriosa coincidencia: en plena ceremonia se anticipaba el leitmotiv de una confrontación simbólica que se repite en todas las películas chinas, aquello que retorna como ansiedad primordial que define el presente: la batalla cotidiana entre las exigencias de una hipermodernidad que tiende a absorber todo lo que existe y los vestigios de las culturas premodernas que tiñen aún algunas prácticas artísticas y dietéticas, y cuyo resguardo se ve en peligro. Esa batalla es de antemano de otro orden, más telúrica: mientras la tierra misma es arrasada, la geología transformada y la materia  reconstruida, los hombres y las mujeres de China viven un tanto descolocados, como sucede con los visitantes. Como sea, en cualquier película china las grúas de demolición tienen su momento protagónico, porque la nación-continente oscila entre la destrucción y la creación. Es por eso que la pala mecánica es un signo ineludible y un protagonista ubicuo. En efecto, tanto en To Live To Sing, de Johnny Ma, como en Dwelling in the Fuchun Mountains, de Gu Xiaongang, las grúas son protagonistas de primer orden, y el impetuoso cambio histórico que devora los remanentes de una civilización ancestral constituye decididamente el hilo conductor de los relatos.

En el film de Ma, acaso una versión un poco edulcorada y más esquemática de Platform, de Jia, en tanto que se trata de una compañía de ópera (popular) cuyos integrantes viven todos juntos en el lugar mismo donde tienen una sala propia en la que representan las obras, la mujer que mantiene el emprendimiento y es un poco la líder del grupo reconoce un doble apremio: la municipalidad puede llegar a pedirle la demolición del local en el que trabajan; ls más jóvenes de la compañía, incluyendo a su querida sobrina, se sienten constreñidos por la empresa artística y desean tímidamente marcharse y elegir su propio destino.

En el film, cada vez que suena el chelo de Yoyo Ma con Bobby MacFerrin cantando, un plano fijo sobre alguna construcción es tomado por sorpresa: así, violentamente, ingresa en ralentí al cuadro una pala mecánica como si fuera un monstruo industrial que destruye todo lo existente. En un primer momento el dispositivo es ingenioso, luego el recurso se agota en tanto que luce como una fórmula preconcebida que ordena e ilustra una idea;  la pedagogía visual confundida con la puesta en escena es una desgracia.

Lo mejor de To Live To Sing son las instancias propias de las representaciones operísticas, secuencias que se ven realzadas por el placer cromático que irradia el vestuario y las máscaras, y también el contracampo real conformado por el público de las obras, la mayoría testigos reales de la China de Mao, cuya vejez y cuyo semblante proletario filtran a la puesta en escena un costado documental conmovedor. Esos rostros no interpretan nada, simplemente están.

Por su parte, la ópera prima de Xiaongang es más ambiciosa y compleja. El inicio es un honesto señalamiento de una filiación: la fiesta de cumpleaños de una anciana, centro afectivo de la familia, introduce a todos lo personajes; la poética elegida se sostiene en lo incierto, y es así como, a través de un plano general notable e inestable, en el que el trabajo de registro es tan sofisticado como el concepto sonoro de la propia escena, devela a los protagonistas. Los sonidos de las voces permean el plano, y el centro de atención jamás está direccionado. Es una secuencia magnífica y abierta. Podría ser la escena de cualquier gran película de Hou Hsiao-hsien. Su espectro recorre todo el film.

La inesperada recaída de la homenajeada en la fiesta y el posterior asedio de la demencia a lo largo del relato habilita a trabajar con un foco narrativo rotativo entre los distintos miembros de la familia, lo que implica conflictos relacionados con la propiedad de la abuela, el cuidado de esta y otros típicos elementos de puja de la vida doméstica. Xiaongang los retrata muy bien, y, en ese sentido, el lugar que ocupa el dinero en los intercambios familiares, como también la posición y la afectación de los personajes respecto de los cambios estructurales en China, se delinean con exactitud y precisión. Y esto significa aquí, como en el otro film, pero ahora sin Yoyo Ma y MacFerrin como signo de reconocimiento, demoliciones reiteradas. La destrucción es una estética del desarroll0.

Dwelling in the Fuchun Mountains es el inicio de una trilogía, y el comienzo de una carrera: Xiaongang desconoce todo gesto de circunspección y no teme planear escenas complejas que requieren una destreza en el espacio y en el registro. Hay dos travellings notables de larga duración que acompañan la interminable caminata de una pareja donde es imposible no reconocer el talento formal del cineasta. Lo mismo con la meticulosa decisión de filmar el cambio de las estaciones eludiendo el pintoresquismo.

Ambas películas chinas estuvieron en Cannes este año. To Live To Sing en la Quincena de los Realizadores; Dwelling in the Fuchun Mountains, en la endeble Semana de la Crítica. La impresión es que estuvieron cambiadas de lugar, como si los correspondientes casilleros se hubieran intercambiado en el último minuto. Sin embargo, ninguna de las dos parece conseguir disipar una ligera sospecha. Ambas parecen haber nacido de una matriz preconcebida, como sucede con las plantillas de las páginas web, en las que se puede personalizar pero sobre algo dado. Sobre un expediente estético se añade entonces el color del autor; quizás puede ser suficiente para Cannes, y así su cuota china en la selección queda cerrada; puede también ser un decoroso modo de sumar títulos a una sección llamada Nuevo cine chino, en el diseño de programación de Macao. Nuevas o viejas, tradicionales o modernas, estas no son las películas que encienden el entusiasmo y suscitan un deseo de enviar miles de mensajes diciendo que aquí, a miles de kilómetros de casa, un joven Hou, Tsai o Jia nos ha prodigado una maravilla surgida del corazón ignoto de Oriente. El año pasado sí ocurrió, y aún faltan algunos días. La esperanza intacta, el tiempo a favor.

Fotos: Ceremonia 2019 (RK); 2) Calles de Macao (RK); 3) Ritual (RK); 4) To Live To Sing; 5) Dwelling in the Fuchun Mountains.

Roger Koza / Copyleft 2019