Por Roger Koza

Al subir las escaleras del Centro Cultural de Macao, una docena de hombres insisten con el mismo gesto; como si estuvieran dirigiendo el tránsito indican la dirección que debe tomar el espectador que va llegando a la sala. La distancia entre cada uno de esos hombres no difiere de un metro; conforman así un simétrico cordón de hombres, inesperados agentes de tránsito para peatones. Lamentablemente, esto no es un film de Tati.

Una vez que se entra en la sala, el procedimiento sigue, pero el gesto que realizan con la mano izquierda indicando el camino a seguir, como si este no fuera evidente, viene acompañado de otro que se realiza con la mano contraria; llevan una linterna para alumbrar los numerosos corredores que se pueden tomar. Es una coreografía menor, pero comprensible. Toda la ciudad de Macao parece seguir las figuras de una gran coreografía civil que rinde pleitesía a los casinos dispersos en el territorio, en torno a los cuales se organizan todos los movimientos de la ciudad. Son el elemento central de una organización que celebra el azar y la acumulación.

Si el festival repite sin glamour algunos los rituales decimonónicos de Cannes, con su ridículo fetichismo de la alfombra roja y el plantel de seguridad omnipresente que la vigila, la propia ciudad es ya toda una mímesis delirante de la estética urbana de Occidente. Macao deviene en Las Vegas, pero también alberga íconos de todo el mundo en miniatura. En la calle uno puede encontrar un Coliseo romano y en todos los casinos no falta el homenaje a la Torre Eiffel.

Una periodista está a punto de preguntarme qué pienso sobre Macao y el festival. Espero mi turno; sin un ápice de ingratitud, estoy seguro de que le diré mi parecer sincero; siento que debo decirle la verdad, y también que mi semblante le dice que diré la verdad. He escuchado la respuesta de tres colegas estadounidenses que no tienen reparos en alabar la arquitectura de la ciudad y lo genial que les parece todo. Se deben sentir en casa. Iban a China, pero esta se parecía a la representación de un Fried Kentucky Chicken. Tengo preparada mi respuesta, pero la periodista me vuelve a estudiar y considera que soy prescindible. Seguramente lo soy.

¿Qué le habría respondido? ¿Le habría dicho que Macao es una ciudad erigida en parque temático del capitalismo (occidental)? El modelo chino de capitalismo centralizado es algo que ni siquiera Karl Marx llegó a intuir en sus laboriosas descripciones en El capital, cuando ahí intenta pensar en modelos de desarrollo precedentes; la percepción del capitalismo con valores asiáticos nada tiene que ver con esto. En efecto, Macao es la representación evidente de un estado del mundo que no se materializa con tanto fervor como en esta isla sin tiempo. El consumo y la riqueza son aquí las coordenadas simbólicas que organizan absolutamente todo. Rodrigues y Rui de Matta fantaseaban en La última vez que vi Macao que el apocalipsis empezaba aquí; tenían toda la razón.

¿Qué decir de un festival al que a uno lo invitan generosamente a escribir sobre él? La verdad. La programación es incoherente, el objetivo difuso, la organización correcta, el futuro incierto. Hoy, una de las programadoras presentaba en un inglés que parecía sintonizar con los espíritus del teatro isabelino el último film de Ben Wheathley, Free Fire. Nadie traducía lo que decía, y a juzgar por la interacción cotidiana con los que viven en la isla, ni el más esmerado de los transeúntes juveniles habla más o menos inglés; tampoco portugués. ¿Para quién es este festival?

El joven Wheathley apareció de improviso en el escenario e hizo todo lo posible para que el encuentro con el público fuera ameno. Lo logró. Dijo algunas cosas simpáticas, por ejemplo, que había comprado todos los tickets de la función para que esté llena y el film suene perfecto. Me interesó su preocupación sobre el sonido. ¿Pero qué habrán entendido los presentes? El film se proyectó sin subtítulos al mandarín, tampoco al portugués. Inglés británico para todos, de sopetón. Es una pedagogía temeraria, o una desatención repudiable.

Lo que más me interesó del sexto film del director, producido por Martin Scorsese, fue el concepto sonoro general, el uso de un espacio único, lo que lo obliga a trabajar con movimientos de cámara bastante ingeniosos y un par de chistes. No más que eso, que no es poco, pero tampoco suficiente. Wheathley tenía razón: el sonido de su película es buenísimo.

El tema de Free Fire es tan irrelevante como sorprendente: en 1973, algunos miembros de IRA se encuentran en una zona portuaria con unos traficantes de armas. Lo que parece ser un negocio rápido se transforma en un enfrentamiento a tiros que dura prácticamente toda la película. La dinámica del relato es binaria: de las pausas de conversación a las balaceras; una dialéctica de tiros y palabras. Cuando los personajes hablan la agudeza expresiva del sarcasmo despunta; los disparos son casi música concreta. Los tiros suenan por capas para que cada arma adquiera una sonoridad equiparable a la de instrumentos de viento acelerados en su resonancia; es lo mejor de Free Fire. Una frase al azar permaneció en mis oídos: “I hate these fucking freelance jobs”.

Otras de las películas en competencia en Macao es La fille de Brest, de Emmanuelle Bercot, una película que reconstruye desde la ficción una de las tantas maldades y atrocidades que practica la industria farmacéutica en Francia y en el resto del mundo. En este caso se trata de darle visibilidad al descubrimiento de una médica francesa especializada en vías respiratorias que en el 2009 empieza a sospechar sobre los efectos de una droga llamada Mediator, cuyos efectos sobre las válvulas del corazón son letales. El escándalo consiste en que la droga aprobada por el Ministerio de Salud está en circulación desde hace más de 30 años.

Es difícil oponerse a cualquier film de denuncia. ¿Cómo encontrar una expresión precisa para decir que este thriller destinado a demostrar los entramados de los negocios espurios de las farmacéuticas es un film perezoso formalmente e ideológicamente capcioso? En principio, el coraje de la doctora Irène Frachon es incuestionable, como también el tesón de un equipo que la acompañó en una larga investigación que supo ser el fundamento de la denuncia en cuestión.

Bercot empieza su relato con la genealogía misma de la hipótesis de Frachon, en el momento en que un tejido extraño en una cirugía indica una anomalía. Luego, la directora sigue todas las circunstancias de la investigación y culmina con el enfrentamiento jurídico entre la industria farmacéutica y los médicos. Lo que sucede puede sonar hermoso a los oídos utópicos, pero la visualización y el concepto narrativo que articulan la lenta y justa batalla que propone Bercot simplifican todo sus signos a tal punto de verter la peor tesis en estos casos: el sistema está podrido pero en el seno de él siempre surge alguien que purga sus contradicciones y lo insufla de salud.

En el retrato melindroso de la actriz danesa Sidse Babett Knudsen anida la falsedad del punto de vista. Cada gesto suyo, cada plano a distancia o cercano sobre sus expresiones magnánimas, cada ademán concebido para explotar un sentimiento noble, decisiones reiteradas y sistemáticas de la puesta en escena, desvían la atención de los casos de los afectados y trivializa la dimensión política que debe discutirse a fondo. Es la misma diferencia que existe entre un film notable como El informante y otro conciliador como Erik Brockovich; en el segundo, lo que importaba más era que si uno hacía lo correcto, se lo recompensaba con un millón de dólares. La fille de Brest es demasiado francés para llegar a tanto, pero comparte el elogio y la exaltación del personaje como un inesperado sujeto exitoso que goza de su popularidad, una estrella del bien capaz de escribir un libro y de pasearse por los canales de televisión, y a la que se le debe rendir respeto y pleitesía. Un film de denuncia no debe confundir que siempre importa más lo que se dice que quién lo dice. ¿Hace falta decir que es la gran candidata de Macao?

El cine de género es mayoritario y preferencial en la selección competitiva de Macao. Hide and Seek, de Liu Jie, es algo así como un thriller doméstico con connotaciones sociológicas que nada tienen de irrelevantes. El sexto film de Liu tiene sus momentos y ostenta una cierta voluntad por trabajar en su registro cuestiones que exceden el estilo; el contraste urbano buscado en la lógica formal del film es operativo respecto de una difusa presencia que sobrevuela el relato: la lucha de clases en la China capitalista del siglo XXI.

Los travellings nocturnos iniciales de Hide and Seek tienen como objeto un barrio decadente en el que viven una multitud que no parece participar de la fiesta del capital. La película arranca con un asesinato en un edificio casi destruido que, según se dice, pronto será demolido. Un sujeto vestido de negro y con un casco de moto que le cubre el rostro espía primero a una mujer y después la mata con un golpe seco dado con una vara metálica. Ese es el prefacio.

De inmediato, la disconformidad contextual: la hipermoderna Pekín y sus departamentos. En uno de ellos, un hombre bien posicionado vive con su mujer y su pequeña hija. Todo luce impecable en el hogar; los interiores son pulcros, la vestimenta de los tres en juego con la blancura de las paredes y la brillantez del inmueble son una cifra del presente. Ellos son los ciudadanos de un nuevo mundo, los hijos de una nueva era económica y una clase empresarial naciente. La intersección entre esos dos mundos le corresponde al negado y olvidado hermano mayor del protagonista. Quizás es él el asesino misterioso que oculta su rostro dentro de un casco, y también el que pronto se convertirá en la amenaza permanente de la tranquilidad de toda la familia de su hermano menor. ¿Qué quiere realmente?

Hay varios giros sorpresivos en Hide and Seek, pero más allá de la perspicacia de una deriva narrativa que cambia las posiciones de todos los protagonistas, el rasgo distintivo del film de Jiu estriba en que detrás de la fachada del género elegido hay una inquietud extracinematográfica: qué sucede con la propiedad y la posesión en la China del siglo XXI. Esa interrogación sociológica está bien acompañada por los imperativos del policial. La trama crece en suspenso y los personajes se vuelven un poco impredecibles, lo que no significa que Jiu trabaje a fondo sobre la materia del suspenso. La resolución formal y narrativa de muchas escenas es inversamente proporcional a la inteligente premisa del film.

Lo más interesante de Hide and Seek no es lo que cuenta, sino los lugares de lo que se cuenta. El decorado, la vestimenta, la locación, la arquitectura componen un segundo film en el film. El film clandestino que habita y fagocita el film concebido como thriller es más interesante que el drama familiar que lo explica. Al respecto, la magnífica panorámica sobre un edificio en la noche de Pekín con la que termina el film despliega una idea contenida a lo largo de toda la trama: la idea de la fragmentación del espacio y la disputa generalizada por él. Sin proponérselo, el film de Jiu es un misterioso fuera de campo de todo el festival, que bien parece estar diseñado, debido a su ostensible prolijidad y su obsesivo control por los detalles, por el personaje principal. La mugre y la violencia están, pero no se ven. Macao necesita un film urgente como Hide and Seek.

Roger Koza / Copyleft 2016