JAUJA (02)
El EXTRAVÍO
Jauja
Por Nicolás Prividera
Jauja menta a Herzog, Ford, Dreyer (por solo dar algunos nombres propios en su vasta red de invocaciones), y sin embargo esa suma abismal no tiene ninguna densidad. Se diría que esa es precisamente la voluntad de Alonso: crear un agujero negro que se trague la historia del cine (al menos la del cine moderno): “Me encanta el desierto, la forma que tiene de entrar en mí”, dice un personaje clave. Pero no es el racional amor por el desierto del Lawrence de Lean, ni tampoco la fascinación bárbara del Facundo de Sarmiento (dos íconos de sus respectivos siglos): en Jauja toda dialéctica se disuelve en la cita posmoderna. Alonso ha pasado del minimalismo al pastiche, siempre a tono con la época.
Al borde del nuevo siglo, La libertad supo representar la baja intensidad política pre-2001 (es decir, pre recomienzo de la Historia, tras su prematuramente decretado fin): la opera prima de Alonso era despojada, desadjetivada (salvo por el nada metafórico título), mientras que Jauja en cambio es el reino del adjetivo y la declamación. ¿Cómo es entonces que los mismos críticos que canonizaron una cosa aplauden la otra? Como siempre, Alonso les sirve como clave para desandar el camino, y encontrar el resumen perfecto del nuevo paradigma. No se trata, claro, de abandonar el posmodernismo sino de tocar otra de sus cuerdas: si está perdida la batalla “contra la interpretación”, se la vacía a través de la cita. En esto Alonso no pretende ser original, claro (la tendencia al primitivismo ya ha sido esbozada por films como Tabú), pero sin duda es quien logra llevarla más lejos: si La libertad era una suerte de “significante vacío”, Jauja asume gozosamente su condición de “interpretante”.
A diferencia de los malos imitadores, Alonso poseé un talento preciso para la molicie, en todos sus sentidos y más. Jauja logra (de)moler todas las tradiciones hasta dejarlas casi irreconocibles, exhaustas: así, el western se diluye tanto como las crónicas del siglo XIX (y el “desierto” vuelve a ser una metáfora reificada). Las tradiciones, como la Historia misma, solo quedan en pie como ruinas de un teatro metafísico (malo como teatro y conservadora su metafísica). El más absurdo que abierto final -con su planificada trascendencia estilo 2001– es una broma que solo un sistema crítico blindado puede tomar en serio: lo que deja en claro esa última renuncia es que al film le importa tan poco la coherencia de sus propios pasos como la diferencia abismal entre los caminos de Argentina y Dinamarca.
Esa sutura evidente es la que une el pasaje de un cielo a otro, de un régimen a otro (la música que empieza a invadir la escena, así como los académicos contraplanos), representado ante todo en el tránsito entre el ignoto hachero de La libertad y la megaestrella de Jauja (Misael Saavedra aparece como actor, pero -como todo el resto- se vuelve una sombra al lado de Viggo Mortensen). “Alonso vuelve a hacer equilibrio en una cornisa: por un lado se adapta discretamente a las que intuye son ciertas exigencias del medio mientras se va convirtiendo en un director cada vez más seguro”, decía Quintín hablando de Liverpool, asumiendo que ese cine (dejado de lado por el mainstream, aunque evidentemente central en el canon festivalero) “también es un cine que se hace porque –y esa es acaso la peor maldición de un artista– las carreras no deben detenerse, porque el cine permite ganar fama y dinero, porque la maquinaria exige estar siempre en movimiento”. En ese movimiento, mucho menos azaroso que el de sus protagonistas, Alonso termina por fin de seguir su propia estrella, asumiendo que bajo la aparente libertad inicial late un programa no particularmente revolucionario.
Los hombres se siguen perdiendo en bellos paisajes, pero ahora su mudez es reemplazada por una palabra y composición teatrales, que avientan su carga de sentidos con un gesto que reivindica su gratuidad, su dandismo plebeyo. En esto es clave la presencia de Fabián Casas en el guión: no es casual que el representante más conspicuo de la llamada “poesía de los 90” encuentre su destino sudamericano como lugarteniente del cineasta que constituyó la marca del cine nacido al fin de esa década, y que vino de algún modo a continuarla. Ese juguete final perdido y encontrado, que une las poéticas de Alonso y Casas (esas huellas fantasmales de los hijos que ya estaban en Los muertos y Liverpool, así como en el intimismo zen de Casas) puede ser todo y a la vez nada. La crítica de cine (solo nihilista a la hora de pensar la modernidad) ha decidido creer en todo: elegida como una de las mejores películas del año por prestigiosos festivales y críticos, tal vez Jauja sea vista en el futuro como testimonio del extravío que pretendía representar.
Que ese posmoderno gusto “internacional” (reconfirmado hoy por las declaraciones de Thierry Frémaux, máximo responsable del festival de Cannes, reivindicando Jauja a la par de Relatos salvajes) sea hace décadas canónico en la mirada europea es comprensible visto el viraje cada vez más conservador del viejo continente, pero no deja de ser curioso en una crítica local que no puede desprenderse de ese influjo y se contenta con replicar el canon (aun cuando sea consciente de esa dependencia). Por poner un solo ejemplo, veamos lo que dice el usualmente lúcido José Miccio en La otra: luego de definir a Jauja como “un hit idiosincrático, festivalero”, señala las “diferencias respecto de sus largometrajes anteriores: actores profesionales, presencia de un escritor-guionista, ambientación de época, considerable aumento del diálogo, dislocación temporal, giro argumental fantástico”, pero acto seguido justifica cada una de esos desvíos (convirtiendo en victoria lo que debería ser como mínimo problemático), como si el mismo temiera desviarse de la autocomplacencia que no deja de percibir… Dice finalmente Miccio aludiendo a la charla con el público posterior a la función:
“Un poco infantilmente, Alonso y Casas preguntaron al público por ciertas oscuridades del argumento, y jugaron a no entender nada de su propia película. No es que esté mal, ni que no sea cierto; ellos (no) sabrán. Pero la verdad es que Jauja está muy escrita. (…) El perro lastimado (que reaparece en la escena final) sirve como reflexión metanarrativa, por demás burlona. Su cuidador dice que la herida que tiene en el lomo – un parche caliente – se la produce él mismo al rascarse, y que se rasca cuando no entiende lo que pasa. Alguien titulará Parche caliente su lectura de Jauja, y hablará de espectadores a los que el lomo les pica. Se rasca el perro, nos rascamos nosotros, nadie entiende, no hay nada qué entender, el parche sana. Esa es la progresión pedagógica esperable, correcta. Alonso felicitó al que respondió en la sala la obviedad mayor (que es verdad, por supuesto): No importa qué pasa, no es necesario entender todo. Pero, una vez más, la incertidumbre es una directiva del guión, está deliberadamente trabajada. Por eso la puesta en escena de Casas y Alonso en el Auditorium sonó algo petulante, como a canchereada.”
Pese a las evidencias, Miccio no puede ligar esa “puesta en escena” con la de la película misma, tal vez porque implicaría no tomarse en serio su propia crítica: antes que sentirse un perro que se rasca, el espectador-(a)crítico prefiere sentirse en comunión con la mirada paternalista que se le ofrece. Sin embargo, unas líneas después, hablando de El perro Molina, Miccio vuelve a dar en la tecla al comparar la ética implícita en la hechura misma de las películas: “Lisandro Alonso dijo en la conferencia de prensa que Misael y Argentino Vargas no entendían qué pasaba cuando hacían La libertad y Los muertos; Campusano no filmaría a nadie que no entendiera qué es eso que están haciendo juntos. Según declaró una vez, la fidelidad es su método. Vos hacé, yo te respeto. Director e intérprete se vinculan bajo la regencia de la amistad, no del contrato.” Algo parecido sucede con el público y la crítica. Mientras tanto, algunos espectadores (y unos pocos críticos) preferimos rascarnos, aunque duela.
Nicolás Prividera / Copyleft 2014
Estimado Nicolás,
Leo siempre tus columnas. Me resultan productivas para pensar el cine y su relación con un clima de época, con ciertas tendencias y modas ideológicas. Esta característica, no obstante, me lleva a hacerle algunas preguntas, digamos así, de método: en primer lugar, ¿no trabaja Ud., sin explicitar, desde una norma respecto de lo que es político y de lo que es popular en el cine (argentino, al menos)? He seguido con interés su debate con Llinás y también algunas columnas suyas al respecto, pero nunca me termina de quedar claro qué entiende por político, o en todo caso, por apolítico, y, en ese sentido, por qué Alonso sería un posmoderno; además, por qué ser posmoderno es apolítico o antipolítico. En segundo lugar, ¿su abordaje no le hace perder de vista la singularidad de una obra o de un artista, por más social que sea esa singularidad o ese estilo? Decía un conocido historiador de las ideas que ni siquiera el más vanguardista o revolucionario de los hombres escapa al espíritu de su época. Usted parece resumir la carrera de Alonso a una serie de “oportunismos” (buscados o no, no importa) ligados a la condición de los tiempos: del minimalismo al pastiche, pero ¿por qué no pensar que el giro que da Jauja respecto a la trayectoria previa de Alonso tiene que ver menos con una sintonía de época que con, por ejemplo, su diálogo implícito (y explícito, si nos remitimos a las Cartas) con Serra? ¿Por qué no considerar, por ejemplo, que la colaboración con Casas le permite a Alonso inscribirse en una tradición, la de la literatura argentina, y articular su preocupación por el hombre en soledad con la cuestión del desierto? Usted dice que las poéticas de Alonso y Casas se encuentran en “ese juguete” (muy posiblemente, me gusta lo del “intimismo zen” de Casas), pero me parece posible decir que se encuentran también y de una manera innegable en torno a la cuestión del desierto: la soledad de Alonso, la filiación literaria popular de Casas (perceptible también en los nombres de los protagonistas).
Puede que La libertad y Jauja sean afines a su tiempo (pero ¿cómo definir en un film “la baja intensidad política”?, ¿baja respecto a qué norma?, ¿según qué criterio cinematográfico?), pero Jauja se inscribe mucho más claramente en una tradición artística, mientras que La libertad era más bien un ejercicio minimalista definido por los contrastes con un cine “ultra-parlante”.
Al mismo tiempo, usted le adjudica a Jauja una serie de invocaciones y habla de pastiche; sin embargo, no me parece que Alonso apueste al pastiche. ¿No critica Ud., al hablar del film, una condición posmoderna que usted mismo le adjudica al film, pero ante la cual el film no parece estar tan cómodo? Quiero decir, no es “Kill Bill”…
Por otro lado, no me parece que Jauja deje a las tradiciones irreconocibles; de hecho, son fácilmente reconocibles: no hay que ser erudito en literatura argentina para reconocer esa tradición y no hay que ser muy conocedor tampoco (de hecho, yo no lo soy) para ver la tradición del western (aunque ¿qué es un western en nuestro país?) y un trabajo sobre los cielos, los horizontes y los paisajes a lo Ford.
A propósito de ello, Usted habla del film Jauja pero no se detiene demasiado en el trabajo sobre el lenguaje audiovisual: desde el formato elegido hasta la fotografía manifiestan una preocupación por el lenguaje que carece de metafísica (es bien material), y la preocupación por el lenguaje es, después de todo, una preocupación poética y política. Dice Usted: “no particularmente revolucionario”, pero qué sería ¿un cine revolucionario? y ¿quién lo hizo, si se hizo?
Por último, ¿qué importa si Alonso y Casas (y Mortensen) parecen en sus conferencias y alocuciones públicas chicos en viaje de egresados? Me parece muy riesgoso juzgar una obra por sus autores, porque conduce a una hermenéutica que intenta buscar en la obra el sentido depositado por sus hacedores. ¿No es posible prescindir por momentos de los autores para hablar de la potencia de una obra?
Para cerrar mi comentario, y si bien se trata de una experiencia subjetiva, hacía mucho tiempo que no veía un film, junto con “Cavalo Dinheiro” (y sin compararlas, claro está), que realice un ejercicio de poesía visual tan subyugante.
Saludos,
Martín
Estimado Martín: algunas preguntas que usted ha hecho son las que discuto en ocasiones con Nicolás. Tal vez sigamos públicamente con esa discusión. Yo pienso parecido a usted respecto al film de Costa y Alonso. Saludos. RK
Martín:
Si lees siempre mis columnas, muchas de tus preguntas debieran estar respondidas. Muchas están reunidas en mi libro, junto con otras inéditas, y si bien no hay un “marco teórico” general en su desarrollo mi “método” queda claro… También en esta nota. Por lo que me permito más bien tomar tus preguntas como un índice de ese “blindaje” del que hablo: esa resistencia que, precisamente, toda lectura que vaya contra la “norma” de la época suele enfrentar.
Es decir, invirtiendo tu cuestionamiento: ¿tu abordaje no te hace perder de vista la dimensión política (es decir, social) inscripta en toda singularidad? Claro que nadie escapa al espíritu de la época, pero esa no es esperanza ni excusa. El punto es cómo se lee eso en el presente, no en un futuro en el que acaso ya no estaremos para verlo. Ese es el riesgo y la apuesta.
“Pensar que el giro que da Jauja respecto a la trayectoria previa de Alonso tiene que ver menos con una sintonía de época que con, por ejemplo, su diálogo implícito (y explícito, si nos remitimos a las Cartas) con Serra” no es más que una tautología. No es Serra ni Casas lo que le “permite a Alonso inscribirse en una tradición”: siempre estuvo inscripto en la del cine. El problema es que la crítica lee como vigorización lo que es agotamiento… Lo que es más incomprensible, repito, en un momento en que hemos salido del “fin de la Historia”. (Sin que esto signifique, por ejemplo, que deje de haber “poswesterns”: pero no es lo mismo Jauja que Meek’s Cutoff.)
Jauja es un pastiche desde su título: a Alonso no le importa que la referencia tenga que ver con el Perú más que con la Patagonia, el mismo modo en que no le interesa la historicidad del “desierto”. Se trata de la cita por la cita misma, como excusa para “seguir adelante”. Pero no es el cine el que se salva por la ficción, sino en todo caso el cine de Alonso.
Por eso ironizo sobre lo “no particularmente revolucionario”, visto que la crítica lo puso por las nubes como si hubiera alguna novedad o vuelta de tuerca. Los que se preguntan ahora mismo por su fría recepción local debieran entender que su mirada canonizante es parte del problema. Tanto como obviar la palabra de los autores sobre su obra: perdonarlas como algo externo es seguir la estrategia del ñandú, en lugar de problematizarlas (el caso de Borges es el más notorio entre nosotros: se puede interpretar de muchas maneras sus “desafortunadas” declaraciones, pero negarlas es absurdo).
Saludos.
Te agradezco la respuesta. Me permito responderla. Suelo leer tus columnas (todavía no tu libro, que leeré apenas pueda), pero, muy sinceramente, me parecía que tu crítica ameritaba (o que yo necesitaba respecto a tu crítica) reponer definiciones tuyas o un estado de tu pensamiento que yo no tengo presente al leer hoy, en vivo y en directo, tu crítica. Dicho esto, paso a tus comentarios: aunque entiendo que no se trata de una chicana, ser parte de un “blindaje” supone una cierta intención “corporativa” de la que yo al menos carezco; en cambio, considerar la propia lectura como contraria a la “norma” de la época me parece, en todo caso, un atajo para evitar problematizar el rol que esa lectura “a contramano” tiene dentro de la propia “norma”. Como sea, considero que el problema es partir de una oposición entre “norma” y “fuera de norma”, porque carga en la primera una regularidad que prescinde de (o achata) lo singular y carga en la segunda una búsqueda singular (entiendo que dirías “política”) que prescinde de (o achata) el peso de lo social.
En cuanto a tu pregunta, preciso primero decirte qué entiendo por “dimensión política”. Diría que es, recordando a Barthes, “el conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción del mundo”. Bajo esa premisa, no considero que mis argumentos anteriores expresen una ceguera ante la dimensión política y social de lo singular. No pretendía excusar lo apolítico en el espíritu de época, sino señalar que cada uno de nuestros argumentos está inscripto en una cierta sensibilidad al igual que los films de Alonso, los de Campanella o los de Godard.
Cuando nos referimos a tradición, por otro lado, estamos definiendo también dos cosas distintas: para mí la política (en general) no es una tradición como tampoco lo es el cine (en general), sí es una tradición política el peronismo, el radicalismo, el nacionalismo, etc., pero me pregunto, en estos términos que te propongo, ¿qué sería una tradición cinematográfica? ¿La nacional, la popular, la modernista, la posmodernista? No sabría cómo diferenciarlas. Claro que un caso hablamos de política y en el otro de arte (que, claro está, no excluye lo político). Por eso, te pregunto: ¿qué sería (o cómo) la tradición del cine? Cuando digo en mi post anterior que Alonso se inscribe en una tradición, me refiero a que Jauja vuelve sobre ciertos motivos de su cine (la soledad, en primer lugar; ¿la masculinidad?, tal vez), pero ahora anclados en una tradición ostensible (¿quizás externa a la del cine?) de la literatura argentina en torno al desierto, que va desde la gauchesca hasta las crónicas de viaje. Creo que en ese terreno el cine de Serra y la colaboración de Casas no son marginales. Con todo esto, no niego –tampoco asiento– que Jauja pueda ser el síntoma de un agotamiento (¿cómo saberlo ya?), pero me parece, indudablemente, una “vuelta de tuerca” en su estilo (que, como compartimos, es singular y social). Entiendo que vos considerás que esa vuelta de tuerca es de época y que Alonso la “respira”. Puede ser…, pero, entonces, ¿por qué se vuelve más “incomprensible”? Y aquí me gustaría volver a marcar un punto de mi post anterior: ¿qué rol, qué papel, qué fuerza política le atribuís a las imágenes como parte de un lenguaje? Porque en sintonía o no con su época, posmoderno o no, “canchero” o no, Jauja ofrece unas imágenes de una belleza que yo, al menos, no reconocía en el cine argentino desde “Aniceto”. (Se me ocurre que contrastarla puede ser un interesante para debatir acerca de las imágenes, lo político y lo popular). Más aún: echa mano de un formato que opera formal y estéticamente sobre la concepción de tiempo y espacio con la que trabaja.
En cuanto a lo de la historicidad del desierto y lo de la cita, acuerdo y desacuerdo: me parece muy interesante lo que decís acerca de que no le interesa la historicidad del desierto (seguiré pensando al respecto), pero desacuerdo en lo que hace a la cuestión de la cita: Alonso no cita al desierto, no trae a colación textos e imágenes del desierto, ni literatura ni nada (al estilo “El escarabajo de oro”), no juega con el desierto, no “cancherea”; me permito decir: no lo declama, lo trabaja formal y estéticamente, y lo articula (quisiera que esto no suene “volitivo”) con su estilo, y al hacerlo le da a su estilo una apertura que no tenía (o quizás, como vos decís, lo conduce a la puerta del agotamiento: veremos si la franquea o no) y ofrece sobre la tradición del desierto una versión de la ya conocida idea de que el desierto es el peor de los laberintos. Los argumentos me conducen en este punto a compartir lo que decís acerca de la ficción y el cine de Alonso. Tendría que pensar más cómo esta cuestión del desierto se relaciona con el neoliberalismo y el posneoliberalismo… (o con la del modernismo y el posmodernismo).
Para el final, los dos últimos puntos: el de la fría recepción y el de las palabras de los autores. La verdad, no creo que la recepción sea una vara para medir nada. Entiendo que esta no es tampoco tu premisa, por eso me descoloca: ¿qué quisiste decir? En cuanto a las palabras de los autores, no digo que haya que negarlas, ni desconocerlas; digo que no pueden ser consideradas fuentes de autoridad para analizar la obra de esos autores. Muchas veces las obras son mucho más fuertes políticamente que la conciencia de sus hacedores, como también muchas veces los autores son más políticos que sus obras. Borges es, justo, un ejemplo de esto.
Te dejo un saludo cordial, M.
PS: Me gustaría que me pases alguna referencia sobre esto de los “poswerterns”. Recuerdo haber visto la de Reichard hace dos o tres años en un Bafici y me había parecido muy interesante; de ahí la pregunta.
Me es imposible “reponer definiciones o un estado de pensamiento” en estos breves comments.
La teoría del “blindaje” no supone un complot “corporativo”, la cosa es mucho más complicada: tiene que ver con lo que suele llamarse “el espíritu del tiempo”. Y con la imposibilidad de salirse del paradigma, sobre todo si uno contribuyó (conciente o inconcientemente) a instalarlo.
En ese sentido, yo no hago oposición entre “norma” y “fuera de norma”: no es un tema “normativo”, sino ideológico (tampoco en el sentido de “partidario”, sino en el más general de “punto de vista”). Se trata de preguntarse por la propia “situación”, que es precisamente lo que el cine de Alonso no hace nunca.
Es ese “conjunto de relaciones humanas en su poder de construcción del mundo” lo que hay que interrogar como sustrato de la (propia) mirada. Y en esto Alonso no es menos ciego que Campanella. A eso me refiero cuando hablo de una falsa dicotomía (entre cine industrial e independiente, o narrativo versus no narrativo: distinciones que terminan siendo demasiado cómodas y maniqueas).
No hay que confundir temas o estilos con tradiciones o paradigmas. La (filosofía) política es una tradición, como lo es (la ontología d)el cine. Y las dos están atravesadas por la historicidad de lo humano. En ese sentido, el debate modernidad-posmodernidad sigue siendo el eje de nuestro tiempo.
O sea: yo no discuto la mera belleza de las imágenes (cualquier película mala puede tener momentos sublimes, parafraseando a Borges). Lo que me interesa es su visión del mundo.
“Muchas veces las obras son mucho más fuertes políticamente que la conciencia de sus hacedores”, si, ya lo decía Marx de Balzac. Pero no veo cómo puede ser este el caso.
En fin, y para ser concreto: la “conocida idea de que el desierto es el peor de los laberintos” es un lugar común que paradójicamente la crítica ama encontrar. Es eso lo que cierto público (y no me refiero al odiador de la vanguardia, sino a aquel que sospecha del mero gesto canonizado y muerto) devuelve como queja ante ese mismo canon extraviado. Pero si la misma crítica no puede valorar la diferencia entre Alonso y Costa, por ejemplo, estamos en problemas. Eso tampoco es ninguna novedad.
PS: El tema del “poswestern” permite ver con claridad el debate modernidad-posmodernidad. En cierto modo Ford mismo llegó a hacer “poswersterns” hacia el final de su carrera, al tiempo que Peckinpah iniciaba la suya con ellos. Pero no hay que confundir Unforgiven con The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, por ejemplo (aunque ambas son buenas, a mi entender).
Muy díficil seguir leyendo una crítica que empieza mintiendo tan alevosamente. De dónde saca Prividera las supuestas invocaciones de Alonso a Dreyer, Ford o Herzog? Jamás escuché a Alonso hablar de ninguno de ellos y no hay nada evidente al respecto tampoco en la película. Cualquiera puede descubrir conexiones con esos u otros mil autores, pero invocarlos es una cosa bien distinta.
Nicolás.
La puesta en escena de Casas y Alonso en el Auditorium no me parece coherente con la puesta en escena de Jauja. No encuentro ninguna evidencia que declare la naturaleza compartida de una y otra cosa. Tengo para mí que las buenas películas son más inteligentes que sus autores. Alonso puede cancherear, Casas puede hacer monerías, Mortensen puede sacar un banderín de San Lorenzo después de mencionar a Dreyer. Nada dicen de Jauja la pedantería, la displicencia, el chiste pavo, la Oveja Telch.
Más importante me parece otro de tus señalamientos. Efectivamente, Campusano se relaciona con sus actores de manera completamente diferente a como lo hace Alonso. Pero que Misael y Vargas no entiendan qué están haciendo no significa que Alonso los ignore, desprecie o manipule. Yo creo que los admira. También Perrone dijo luego de la proyección de Favula que a veces sus actores se sentían ridículos porque debían hacer cosas que no sabían qué significaban, en qué terminarían. Lo que Campusano piensa sobre este tema me parece apasionante pero no es el único modo del respeto.
Finalmente, rascarse hasta que duela está muy bien. Pero si el objetivo es hallar un significado para cada cosa, para cada plano, para cada encuadre, entonces un peligro asoma. Las películas que saben todo de sí mismas, además de no existir, suelen ser atroces o correctas, que viene a ser lo mismo.
Un gran saludo para vos y para Roger.
José:
Siempre digo que la obra es más inteligente que el autor, pero de lo que se trata es precisamente de pensarlos. Las obras no crecen en los árboles, y la crítica inmanente es a esta altura tan ciega como la meramente biográfica.
Lo curioso es que en este caso nadie dice que una sea contradictoria con la otra (como en el caso de Borges), sino precisamente que hay coherencia entre ambas. Sea como sea, tu interpretación de que Alonso “admira” a Misael no deja de ser, como bien aceptas, una creencia.
Y a mí las creencias me producen picazón: si el espíritu de la época fuera la “primacía de la política” ya estaría yo invocando “la libertad” individual. Pero de ningún modo estoy buscando “un significado para cada cosa” ni la quinta pata al perro: eso lo han hecho màs bien todas las críticas que elogian a Jauja mentando sus variadas referencias, juegos, y (sin)sentidos.
Estoy de acuerdo en que “las películas que saben todo de sí mismas, además de no existir, suelen ser atroces o correctas, que viene a ser lo mismo”. Lo que digo es, precisamente, que Jauja no deja de ser una de ellas…
Saludos.
Nicolás.
La puesta en escena de Casas y Alonso en el Auditorium no me parece coherente con la puesta en escena de Jauja. No encuentro ninguna evidencia que declare la naturaleza compartida de una y otra cosa. Tengo para mí que las buenas películas son más inteligentes que sus autores. Alonso puede cancherear, Casas puede hacer monerías, Mortensen puede sacar un banderín de San Lorenzo después de mencionar a Dreyer. Nada dicen de Jauja la pedantería, la displicencia, el chiste pavo, la Oveja Telch.
Más importante me parece otro de tus señalamientos. Efectivamente, Campusano se relaciona con sus actores de manera completamente diferente a como lo hace Alonso. Pero que Misael y Vargas no entiendan qué están haciendo no significa que Alonso los ignore, desprecie o manipule. Yo creo que los admira. También Perrone dijo luego de la proyección de Favula que a veces sus actores se sentían ridículos porque debían hacer cosas que no sabían qué significaban, en qué terminarían. Lo que Campusano piensa sobre este tema me parece apasionante pero no es el único modo del respeto.
Finalmente, rascarse hasta que duela está muy bien. Pero si el objetivo es hallar un significado para cada cosa, para cada plano, para cada encuadre, entonces un peligro asoma. Las películas que saben todo de sí mismas, además de no existir, suelen ser atroces o correctas, que viene a ser lo mismo.
Un gran saludo para vos y para Roger.
Estimado Nicolás,
Gracias nuevamente por la respuesta (y por lo del poswestern). Espero no cansarte con estas largas respuestas.
Ahora entiendo mejor tu punto; no obstante, me parece difícil coincidir de manera terminante con que el cine de Alonso nunca se pregunta por su propia situación, porque, como dije antes, trabaja sobre el lenguaje del cine y, creo yo, trabajar sobre el lenguaje del cine supone una pregunta por la relación del cine con su época y por la relación de un autor con el cine: no hay pregunta por el lenguaje que no implique una pregunta por lo social, y, en esto coincidimos, lo social es político. Disiento con que Alonso no es menos ciego que Campanella. Lo plantearía así: Campanella no presenta nunca, pero nunca, una reflexión sobre el lenguaje con el que trabaja; Alonso lo hace, ya sea vía minimalismo o vía, según decís, metafísica posmoderna. Comparto totalmente la idea de que las dicotomías son cómodas y maniqueas. La ceguera, para mí, es inversamente proporcional a la desnaturalización del lenguaje como mero acto comunicativo, pero aclaro: desnaturalización del lenguaje no implica cine no narrativo o cine independiente, implica que un cineasta considere la opacidad del lenguaje, su carácter transformador y no meramente “transportador”. Yo creo que las películas de Alonso lo hacen. Esto no significa que Jauja sea Cavalo Dinheiro, eso está clarísimo, pero tampoco es “El escabarajo de oro”: ahí sí se ve claro una cierta liviandad lúdica de una clase o de un grupo muy satisfecho de sí mismo coqueteando con la Nouvelle Vague. Eso está más cerca del pastiche (¡aunque habría que desestigmatizar el pastiche!) que Jauja: insisto en este punto, no me parece que Jauja cite o juegue a ser un western o un laberinto borgeano. Por eso, creo que Jauja no cita ni invoca ni a Dreyer ni a Ford ni a Herzog; se inscribe en una tradición (que no es del cine, sino de la literatura) y al hacerlo conjuga una tradición literaria nacional con tradiciones cinematográficas que podríamos asociar, sin dudas, al western, y quizás con más dudas, a cierto tono metafísico escandinavo. Para decirlo de otra forma, Jauja, no Alonso, no Casas, conjuga estas tradiciones, y por eso para mí es importante separar autor y obra.
Y en cuanto a las tradiciones y temas, no los confundo. Sucede que vos homologás tradición con paradigma cuando para mí son cosas totalmente distintas: la tradición implica una diacronía, un devenir, una sedimentación y una regurgitación; un paradigma, al menos como yo lo entiendo, implica una sincronía, un estado de la cuestión, una dominancia de época. Llevémoslo a un terreno político: el peronismo representa una tradición nacional y popular en nuestro país que en un determinado momento se conjugó con un paradigma neoliberal, volviéndose antinacional y antipopular. Por eso, para mí, la política no es una tradición ni el cine es una tradición (si bien son el terreno de tradiciones) aunque, coincido, claro está, los dos están atravesadas por la historicidad de lo humano.
Totalmente de acuerdo con la cuestión de la belleza, pero mi argumento iba en la dirección no de defender a Jauja porque tiene “bellas” imágenes, sino en la de valorar su reflexión sobre el lenguaje en su dimensión poética y metalingüística.
No digo que Jauja sea el caso de una obra más fuerte que su autor en términos político; digo, por el contrario, que la pose y el tono canchero del trío destacado no nos faculta para decir que la película es una pose.
En cuanto al público, ojalá pudiera pensar qué piensa, pero no creo que no vaya a ver Jauja porque se trate un “canon extraviado”, como vos decís. Al menos que yo me equivoque, Godard tampoco la rompe en boletería. Casualmente, cuando estuve en Mar de Plata, por los comentarios a la salida de los dos films de Straub-Huillet no creo que el boca a boca funcione tampoco para esos films. Puede ser que el público perciba una pose, totalmente, pero no creo que sea la razón por la cual, en este caso, Jauja no lleva público.
Saludos para vos y para Roger, M.
Qué raro muchacho este NP, que piensa como unos y escribe como los otros. Estoy muy de acuerdo con muchas de sus tesis, Nicolás. Lamento que me obligue a leer una exposición tan árdua para entender unos sentidos llanos y sencillos, en el mejor de los sentidos de esas palabras. Igual está bien eso: es como un infiltrado humano en un mundo de críticos y fipresistas (no son exactamente lo mismo, claro), escribiendo como ellos y pensando como nosostros. Lo digo bromeando, pero en serio. Saludos.
No se si es usted un «muchacho» ni si es «raro», pero sea como sea no comparto ninguna división del mundo entrte «ellos y nosotros»… De hecho la «exposición tan árdua» (?) no es propia de ellos ni los «sentidos llanos y sencillos» de ese «nosotros» que dudo compartamos. Si algo intento es romper ese maniqueismo.
Espero que no me haya tomado a mal, no fue mi intención encasillarlo desagradablemente. Pero está bien saber que entre los que nos gusta leer estos textos luego de ver una película, sí hay una especie de nosotros y ellos. Un nosotros espectadores y ellos críticos, un nosotros capaces de apreciar lo popular y unos ellos estrictamente elitistas, un nosotros que queremos la ficción y un ellos que eligen todo lo que aparentemente se escondería atrás, rechazando cualquier rasgo de relato en tanto se interese por el espectador, un nosotros que apreciamos el relato y un ellos que solo aprecian al autor emergente y los posibles misterios que pueden develar ahí atrás. Y usted suele representarnos a nosotros, qué va a hacer… Como sea me parece muy bien que se desmarque todo lo posible. Saludos.
Muy resbaloso, se te podría imputar mala leche o envidia pero qué se yo, es tan difícil. Diría que hay más argumentos reversibles y pastiche conceptual en este texto que en la película de Alonso… deberíamos entrar en algo muy largo y a nadie le sobra el tiempo.
La pregunta por Jauja, por si abre puertas (o las cierra) en la obra de Lisandro es válida, es una pregunta que sólo el tiempo y L.A sabrán responder. Casas es a todas luces un salame que le sirve a LA y un ruido que le habrá costado siempre fillrar. Alonso siempre intuyo la necesidad de una sociedad literari. Su primera elección, que no se dio, fue Saer.
Luego de ver la Carta a Serra (se puede filmar a Casas?!) esperaba algo más flojo, el resultado está en línea pero es a todas luces un Triunfo!! (Elorens dixit)
Un film herido, experimental, ambicioso y ligero… tan político en sus variables fundamentales (Mansilla, Aira y Borges fueron invocados, Haperín Donghi podría sumarse a la lista) que nos deja solos frente al Poema.
Saludos
En vez de adjetivar («resbaloso») o sugerir («mala leche o envidia»), sería bueno oir argumentos, si los hay (si no para qué molestarse), Lo demás parece una defensa «reversible»…
La pregunta «por si abre puertas (o las cierra) es válida, es una pregunta que sólo el tiempo» sabrá responder. Porr eso criticas como esta, que se desmarcan de la mirada canonizante, toman el riesgo que supuestamente la película corre.
Todo lo contrario es decir que «Casas es a todas luces un salame que le sirve a LA y un ruido que le habrá costado siempre fillrar», que debe ser elenunciado más voluntarista que lei sobre la película (y lei muchos): no solo hay que negar las declaraciones del director, sino interpretar que elige colaboradores que le juegan en contra, a pesar de los que sale airoso (??)
No se que es un film «herido», ni como se puede ser a la vez «ambicioso y ligero». Pero el absurdo definitivo llega con lo de » tan político en sus variables fundamentales (Mansilla, Aira y Borges fueron invocados, Haperín Donghi podría sumarse a la lista)»: confundir lo político con sus muchas intertextualidades es casi menor al lado del delirio de ver algún rastro de Halperin en una película que reniega de su propia historicidad. Ahí sí está la sombra de Aira, Casas mediante…
Lo de que «nos deja solos frente al Poema» podría rubricar cualquiera de los ditirambos que se escribieron, eso sí. Lo que demuestra que la soledad no es tal ni es necesariamente buena.
No tengo facebook, así que aprovecho este espacio para agradecer lo que escribió Daniel Freidemberg sobre esta crítica:
http://www.tallerlaotra.blogspot.com.ar/2014/12/otra-mirada-sobre-jauja-y-la-critica.html
Respondiendo su párrafo final: yo no percibí «la poderosa poesía visual», Daniel, pero dudo que si la hubiera «no habría salido de la sala con la sensación de que quisieron venderme el obelisco». Porque no puedo pensar que «el problema es todo lo demás», como si fuera tan sencillo separarlo.
Saludos.
Sí, Nico. Había desertado ( como soldado de Jauja) pero pienso seriamente en escribir mi «Operación Casatas». Solo espero no terminar como Correas.Ahora me voy, mi perro está ladrando en danés. Me intriga la defensa política que prometio Roger.
Lei tus tuits, espero que desarrolles lo de «Casas disfrazado de Aira», que es muy bueno (encima es un disfraz de fantasma, digamos: la insustancialidad pura). Y por favor dale al libro ese, que como verás es muy necesario (amén de que si hay un Correas de esa generación famélica, ese sos vos).
De paso recomeindo leer el bellisimo texto que Jauja le hizo soñar (borgeanamente) a Roberto Pagés en Hacerse la crítica:
http://www.hacerselacritica.com/en-su-furia-un-ayer-unas-palabras-sobre-jauja-por-roberto-pages/
No tiene que ver estrictamente con el último comentario, pero ya que Borges aparece una y otra vez mencionado en relación con Jauja (película que, según Lerer, «transpira Borges por todos sus poros»), aprovecho para comentar una sensación. Creo que en ese pastiche que señala Prividera hay algo así como una lectura forzada de «El escritor argentino y la tradición», texto que Llinás lee excelentemente en Historias extraordinarias, pero que desde entonces ha sido exprimido por sus epígonos hasta casi vaciarlo. Como si el solo hecho de creer que nuestra tradición es toda la cultura occidental garantizara la producción de nuevos sentidos. La cosa me recuerda a un texto de Sarlo titulado «Olvidar a Benjamin», en el que dice que la lectura académica de Benjamin produjo una especie de erosión que carcomía su originalidad hasta la banalización. Me pregunto si algo de eso no anda pasando con Borges.