EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

Faltaba él. Habían muerto Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette, también Resnais y Varda, quienes no pertenecían estrictamente a los Cahiers du Cinéma, pero sí estaban cerca de la Nouvelle Vague y forjaron el cine moderno en las décadas de 1950 y 1960. Todos hicieron películas y todos sabían escribir sobre películas. Pero él, Jean-Luc Godard, fue el que pensó el cine haciéndolo y asimismo filmó escribiendo sobre él. Basta ver Adiós al lenguaje para corroborar cómo un plano puede convertirse en concepto, o leer sus críticas sobre el cine de Bergman o Hitchcock para verificar cómo la palabra puede devenir en plano. Cuando se trató de pensar el cine, Godard fue más lejos que nadie. Fue el cerebro de la invención de los Lumière.

Tras ejercer como crítico de cine, y después de algunos cortometrajes, Sin aliento (1960), el primer largo de Godard con Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg dejó en claro una filiación inicial con el cine clase b, una gran libertad para filmar en locaciones introduciendo lo aleatorio y una concepción lúdica del montaje. La vitalidad de ese primer film fue una misteriosa constante de su cine, que fue mutando con el tiempo, aunque mantuvo una secreta coherencia formal y temática. A Godard siempre le importó la relación intrínseca entre el pensamiento y el mundo a través de la cámara, entendiendo que algo sucedía en la transacción de la realidad una vez recuperada en una imagen, una operación estética que permitía pensar todo de otro modo. Como se escribe en un plano de su monumental Historia(s) de cine (1989): “Un pensamiento que forma una forma que piensa”. En dos de sus primeras películas, dos obras maestras indiscutibles, Vivir su vida (1962) y Alphaville, un mundo alucinante (1965), se puede comprobar sin más dicho apotegma. 

El cine de Godard puede periodizarse en cuatro momentos: el primero es el que corresponde a la Nouvelle Vague; el segundo es una respuesta al Mayo francés, instante en el que empieza a filmar con Jean-Pierre Gorin en el grupo que se denominó Dziga Vertov, época maoísta del cineasta. Es el segmento más radicalizado de Godard, pero no necesariamente el más vanguardista. El viento del este (1970) es quizás la más emblemática de esa época enrojecida. Godard retornó a la ficción pura durante la década de 1980, sin dejar de entrever cuestiones políticas y sin prescindir de trabajar sobre la forma cinematográfica. Películas como Pasión (1982), Detective (1985), Hélas pour moi (1993) son ejemplares de ese tiempo, en el que también comenzó a trabajar en paralelo con el ensayo. La última etapa del cineasta es la que comienza en la era digital. Después de Nuestra música (2004), lo que hizo en Film Socialisme (2010), Adiós al lenguaje (2014) y El libro de imágenes (2018) demostró que Godard estaba pensando como nadie qué había sucedido con la sustitución de la imagen analógica por la digital, y qué relación se establecía entre el siglo XX y el actual a propósito de ese cambio ontológico de la imagen. Pocas veces el cine actual alcanzó planos del esplendor cromático de estas últimas películas.

Godard quiso hacer público que el fin de su vida no fue por una enfermedad o algún sufrimiento que no le permitía seguir adelante. Entendió que su tiempo estaba perimido. Como un estoico, dejó el mundo diciendo él mismo “hasta acá”. Cuando se termina una película, se dice “corte”. ¿Por qué no hacer exactamente eso cuando el cansancio de existir es total y es tiempo de dejar de vivir?

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*Texto comisionado y publicado por La Voz del Interior en el mes de septiembre

Roger Koza / Copyleft 2022

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