Nicolás Abello tiene 23 años. Todavía no ha terminado sus estudios universitarios, pero en unos días La mirada escrita, primera película del director, se estrenará en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. No está en ninguna competencia del Bafici, sino en una sección denominada “Hacerse grande”. Más allá de la lógica de los premios y del nivel de relevancia de una determinada competencia en un festival, su película, que ostenta algunas secuencias que remiten a películas de Alfred Hitchcock, merece toda la atención de los amantes del cine.

Los juicios excesivos frente a esta ópera prima amateur, que cuenta con el protagónico de la magnífica cantante Gabriela Beltramino, se debe a que tiene algunas escenas que permite soñar con la evolución del cineasta en el mediano plazo. La mirada escrita es un filme que no disimula su austera condición de producción, pero a su vez demuestra que si se tiene una idea de cine firme el rendimiento de las pocas monedas con las que se cuenta puede compensar la escasez de recursos materiales. El plano secuencia que se ve en el inicio en una fiesta está entre las mejores secuencias del cine cordobés reciente; menos evidente en su eficacia estética es un asesinato visto enteramente a la distancia, acaso el más políticamente incorrecto que se haya filmado en nuestro cine.

La mirada escrita es una película de género, un thriller. Hay un asesino de mujeres, una heroína (muda y amante del cine clásico), un pretendiente. Mayoritariamente, el filme transcurre en una redacción de un diario. Con esos elementos Abello construye un universo, y con un ostensible conocimiento de las reglas del género deja, además, su propia marca autoral. Ha nacido un cineasta en la provincia. De Abello, con seguridad, seguiremos hablando en el futuro.

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Roger Koza: ¿Cómo surgió este proyecto? Según entiendo, el film nació en el seno de la universidad.

Nicolás Abello: Así es. Aunque el contexto universitario fue más un medio para hacer la película, que el motivo por el cual la película existe.

En términos concretos, el proyecto surge al mismo tiempo que comenzamos a pensar junto a María Aparicio en filmar Las calles. Ella tenía ganas de filmar esa película con una búsqueda cinematográfica particular; y yo quería hacer algo totalmente distinto en términos formales.

En ese momento acababa de leer El cine según Hitchcock, y les plantee a ella y a Emanuel Díaz (coguionista del film) mis ganas de hacer una suerte de ejercicio cinematográfico con el libro.

Al regreso de Puerto Pirámides tuvimos que volver a la universidad, y en ese momento pensamos en la posibilidad de filmar La mirada escrita junto con otros estudiantes.

Hoy creo que la película no podría haber sido producida de otro modo.

RK: ¿Cuánta gente trabajó y cuánto tiempo llevó rodar y terminar el film?

NA: El rodaje duró aproximadamente 6 semanas, entre septiembre y octubre del 2014. Sin embargo, el trabajo sobre el film comenzó meses antes para mí y para los rubros de Arte y Fotografía; y la posproducción de sonido se terminó recién en enero del 2017; así que podríamos decir que el proceso llevó tres años aproximadamente. Sin embargo, hay un paliativo: ese proceso largo nos dio tiempo para “crecer”, cinematográficamente hablando. Hubo una maduración lingüística de quienes trabajamos en la película en esas últimas instancias, y se hace evidente cuando comparamos el “primer corte” con el último.

En cuanto a la cantidad de gente que formó parte, es sinceramente difícil de calcular. Los estudiantes que aprobamos la materia fuimos 16, pero si contamos la ayuda de muchos de nuestros visitantes y amigos me atrevería a decir que solamente en el aspecto técnico fuimos más de 30.

RK: La segunda secuencia con la que usted presenta a los personajes, que remite a Inocencia y juventud de Hitchcock, es extraordinaria. ¿Fue lo primero que pensó cuando imaginó este film?

NA: Sinceramente no, aunque entiendo por qué lo pregunta. Hitchcock es la esencia sobre la que se construyó el film. Si bien no creo poder explicarlo correctamente con palabras, La mirada escrita para mí no es un homenaje a sus películas (o a una escena en particular), sino a su manera de filmar.

Cuando guionábamos, teníamos muy en claro los “mandamientos” hitchcockianos. Antes de comenzar a filmar, nos tomamos el trabajo de transcribir a un documento de Word literalmente 43 elementos mencionados en el libro de Truffaut, y debíamos respetar esa forma cinematográfica a toda hora mientras escribíamos la narrativa. Ese era esencialmente el “ejercicio cinematográfico” planteado. Creo que el guión quizás paga un poco el precio de ese ejercicio; sobre todo porque a medida que pasaban los días en el rodaje, el dinero y el tiempo se agotaban y debíamos redirigir el film hacia lugares comunes. La escena que usted menciona fue una de las primeras en filmarse, y logró llegar a lo que se había pensado en el papel.

RK: ¿Cómo se le ocurrió que una cantante extraordinaria como Gabriela Beltramino hiciera un papel cuyo personaje es mudo?

NA: Lamento desilusionarlo, pero ese acto de iluminación nunca sucedió. Para mí el atractivo de Gabriela es otro… y no discuto que sea una cantante extraordinaria. Mi interés inicial no fue su voz, sino “eso que ella canta” y sobre todo la manera en que ella lo canta. Hay muchas excelentes cantantes de jazz, pero Gabriela vive su profesión musical como si estuviésemos en los 50. Y yo quería hacer una película como las de aquella época. Ese fue el verdadero momento de iluminación. Después, por supuesto que nos hicieron ver (demasiadas veces quizás) la ironía de esta historia en particular. Pero soy consciente de que independientemente de lo que podamos volver a filmar como equipo, Gabriela es tremendamente talentosa como actriz, tiene vocación y una carrera inmensa por delante.

RK: Una decisión arriesgada es que usted da a conocer muy tempranamente quién es el asesino y también que su protagonista principal sabe quién es y que este sabe también que ella sabe. Esto lleva a trabajar el suspenso con otros elementos. ¿Qué ganaba el film de ese modo?

NA: La diferencia es la que existe entre los whodunnit de Agatha Christie, donde uno se esfuerza por descubrir pistas que permitan anticiparse a la acción, y las películas de verdadero suspenso, donde la respuesta del público debe(ría) ser empírica. De alguna manera, nos hemos acostumbrado a esperar siempre lo mismo de determinadas películas: nosotros intentamos anticiparnos a la acción. Ya he explicado que el guión quizás nos interesaba más desde un acercamiento formal… Presentando al asesino de manera tan temprana, el público inmediatamente siente que “él es el malo” y se pregunta cómo hará la protagonista para desenmascararlo. De algún modo, el público siempre sabe que ella logrará descubrir todo, porque sabe (el espectador) que él debe descubrir todo. De esta forma, sospecho, quien está sentado en la sala no solamente se pregunta cómo logrará ella descubrirlo, sino que teme al “malo” cada vez que lo ve. La apuesta fue ganar en empirismo, con la expectativa de que cada vez que veamos aparecer al asesino pensemos “¿Qué va a hacer ahora?” y eso nos genere angustia.

RK: La mayoría de los cineastas independientes de Córdoba suelen elegir temas familiares o generacionales para empezar. Usted empezó haciendo cine de género. ¿Por qué tomó esa decisión?

NA: Para mí, la palabra “género” es extraña. Pareciera una forma políticamente correcta de separar dos tipos de cine, y ese mismo motivo fue causa de una angustia importante al iniciar la carrera. De algún modo, hay una sensación general en el ambiente de un cine polarizado entre intelectual y comercial, para ponerlo en términos colectivos. Yo no creo en esa distinción. Para mí, el cine es un lenguaje. Una cadena de signos interrelacionados que generan un tercer sentido a partir de la combinación entre ellos. Eso vale para cualquier película; y contrariamente a lo que se piensa, para mí todos somos capaces de decodificarlo. Algunas personas lo hacen con más atención que otras, pero es curioso ver como los niños son completamente dueños del lenguaje y de los tiempos cinematográficos. Con el tiempo, por esa falsa premisa de que es “solamente una película” intentamos olvidarlo o hacer de cuenta de que no sucede, pero para mí el cine es más que una forma de desconectarnos de la realidad. Hay un ejercicio intelectual en cada película independientemente de si es de género o no. La elección actual responde estrictamente a poner en práctica mis conocimientos actuales sobre ese lenguaje.

RK: Hay escenas ostensiblemente virtuosas en La mirada escrita. La del inicio, la última y otras que tienen lugar en la oficina. La impresión es que usted piensa su cine desde el espacio.

NA: El espacio cinematográfico es uno de los elementos de ese lenguaje al que me refería anteriormente.

Quizás tenga más facilidad para comprender el espacio porque he podido estudiarlo. Parece ridículo, pero es algo que no se enseña en las instituciones cinematográficas. Es un tema complejo, por su íntimo vínculo con el tiempo. Mi trabajo como director consiste en dilatar y comprimir el tiempo; y muchas veces para realizar esa operación necesito dosificar la información espacial, de manera que el decorado se comprenda recién en el momento crucial de la escena. Eso es cine, y no teatro o literatura, por poner un ejemplo.

Esencialmente, llegamos a trabajar el espacio de esa forma porque al pensar la película no nos interesó tanto la historia en sí como la manera en que contábamos esa historia. No lo digo como algo de lo que esté necesariamente orgulloso, y creo que en futuras películas tenemos que trabajar más sobre aquello que queremos decir. Sin embargo, insisto en el ejercicio y en ese juego planteado, fruto quizás de nuestra propia inocencia y juventud.

RK: La mirada escrita no parece dar cuenta de ningún presente reciente. ¿A qué se debe la falta de signos del tiempo en el que transcurre?

NA: La decisión tiene relación con las ganas de pensar la puesta en escena, más que con las ganas de dejar en fuera de campo un momento histórico. La película transcurría en espacios cerrados, y mantenía una unidad de tiempo y de acción, entonces pensamos que era posible, desde la misma diégesis, establecer reglas propias en lo que concernía al vestuario y a los colores. Sin dudas, el trabajo de Romina Vlachoff (directora de arte) y su equipo fue increíble, porque lograron crear un mundo donde esta historia podía suceder, con 8000 pesos.

A su vez, conocíamos ya entonces algo de la inocencia de la historia, y dramatizarla demasiado (a partir de la referencia temporal) podría haber parecido un intento de minimizar la historia política de ese momento. De alguna manera, nos alejamos tanto que nos protegimos de eso. Para abordar la política en este tipo de historias estereotipadas, hay que ser o extremadamente serio o extremadamente cínico.

RK: A sus 23 años, usted evidencia un amor incondicional por el cine clásico; eso se nota también en lo que les hace decir a sus personajes. En el film se cita a Hitchcock tres veces. ¿Cómo ha sido su formación y qué cine le gusta?

NA: Ya me he explayado bastante en cuanto a Hitchcock. En este momento, esas referencias directas (en el film) me molestan un poco: son quizás demasiado evidentes y hoy no las repetiría. Sin embargo, ampliando la respuesta, mi formación es escasa por mi edad y soy plenamente consciente de eso. En el secundario al que asistí tuve como docente a Alejandro Cozza, quien me fue guiando en ese momento para abrir el espectro hollywoodense que en ese momento era lo único que veía. Alejandro fue la primera persona en ver La mirada escrita y creo que todavía hoy me sigue enseñando muchísimo cada vez que hablamos… Eso no es menor. Un poco por él ahora estoy mirando mucho más cine clásico, y me encuentro con un cine olvidado. En este momento en particular estoy revisando a Lang, Preston Sturges, Billy Wilder, David Lean, George Cukor… Seguro me olvido de alguien indispensable. Mis películas preferidas hoy son The Man Who Shot Liberty Balance (Ford), It’s a Wonderful Life (Capra) y Vértigo. Las tres comparten al actor protagónico, pero si me permite romper esa coincidencia agrego His Girl Friday (Hawks).

RK: Hay preocupaciones precisas de encuadres y también de formas de situar la cámara y pensar la luz en el registro. Usted parece pensar en todo. ¿Le hubiera gustado filmar en 35 mm o 16 mm?

NA: Por supuesto que me gustaría filmar algún día en 35 mm. Pero es más por cierta nostalgia tradicionalista que por una verdadera preocupación estética.

Creo realmente que hoy debemos preocuparnos por otras cosas, y no soy ajeno a mi contexto de producción. La película se pudo filmar gracias al digital.

El problema verdadero es otro y está íntimamente relacionado con lo digital… Siento que al perder el celuloide perdimos un vínculo con nuestra forma de pensar el cine. Ese vínculo no lo da solamente el soporte o el formato, el grano o el color. Llegar a la instancia de rodaje es hoy más simple. El problema es no solamente pensar la cámara o el encuadre o la luz, sino realmente poder llevarlo a cabo. Parece ridículo, pero esa la verdadera preocupación de mi actual modelo de producción.

RK: ¿Qué expectativa tiene respecto del Bafici?

NA: En lo personal, me genera intriga cual será el vínculo real entre el film y el público ajeno al medio. Quizás la película termine siendo más cinéfila que popular, y eso me dolería un poco. Después, sinceramente, creo que la película finalmente estará en la sala y será la oportunidad perfecta para empezar a pensar en cosas nuevas…

Hay un último análisis, y este es colectivo (al menos de quienes somos Vientosur Cine), vinculado al momento político del cine argentino. Espero que el festival sea testigo de una comunidad cinematográfica que tenga absoluto derecho a réplica luego de lo sucedido esta semana. Más allá de las posturas políticas que puedan adoptarse (y seguramente todas son válidas), hay algo que es imposible de negar y es la irresponsabilidad periodística con la que el tema fue tratado. Ojalá en el festival aparezcan respuestas en este momento de incertidumbre, en el que realmente no sabemos bien qué hacer.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de abril 2017

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Roger Koza / Copyleft 2017