Antonio Zuleta y Daniel Rosenfeld tienen poco en común excepto el ejercicio de una virtud característica de la inteligencia: la curiosidad. A Zuleta lo apasionan los signos que provienen del cielo y que pueden ser señales emitidas que prueben la vida alienígena; a Rosenfeld lo entusiasma el cine como una forma de aventura de registro del mundo circundante. Azarosamente, el cineasta conoció al investigador salteño y decidió centrar un film que iba a transcurrir en Salta en ese hombre humilde con una pasión absoluta por los ovnis y que se valía de una cámara para validar sus hallazgos.

De este encuentro ha nacido una serena película, en general de tono meditativo, que culmina en una expedición a territorios desconocidos del norte salteño en busca de vida extraterrestre. Si seres de otros planetas nos visitan, y si estos son inteligentes, habrá que persistir junto con Zuleta en acopiar más evidencias para asegurarnos de que la postulación de entidades extraterrestres excede el anhelo del espíritu por comunicarse con pares de otras galaxias para conjurar la soledad en el cosmos.

Lo que este film torna indesmentible es que en nuestro planeta todavía existen señales de vida sensible. La delicadeza de Rosenfeld para estar cerca de su personaje constituye un gesto estético y ético de primer orden. Así se filma una vida que se desconoce, una existencia lejana.

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Roger Koza: El film empieza con una imagen de Cristo, seguida por un plano posterior en el que se ve al protagonista mientras le examinan el corazón. El inicio de un film es decisivo, como también el modo de introducir a su personaje principal. ¿Qué le llevó a seleccionar esos dos planos?

Daniel Rosenfeld: Muchas de las decisiones en rodaje son intuitivas, a veces trabajo imaginando relaciones a partir de los objetos que encuentro en el propio lugar y los comportamientos de las personas. Alguien que sabe de cine dijo acertadamente que en algunos rodajes hay algo no premeditado pero secretamente esperado. La aparición de ese almanaque con la imagen de Cristo funciona como una invitación, o una indicación, ya que la fe como experiencia está alrededor de toda la película, en sus diferentes manifestaciones, no solo la religiosa, la otra fe que muchas veces no es corpórea también. Creer en algo, en alguien, en lo invisible de las relaciones, también en los ovnis. Tener fe en el sentido menos banal de la palabra. A esta altura hacer cine también es un acto de fe. Si el orden de esas tomas hubiera sido inverso, comenzando por el médico que ausculta el corazón, quizás se hubiera subrayado la sensación de fragilidad del protagonista.  Con el montajista Lorenzo Bombicci dudamos e hicimos varias pruebas de eso que a primera vista parece tan sencillo; esa fragilidad de la salud hacía pensar en la proximidad de un fin de ciclo vital, también era un impulso en la historia.

RK: La voluntad de creer es en cierta medida lo que articula la totalidad de su hermoso film. Un hombre necesita creer y constatar la materia de su creencia. Filmar ovnis es la obsesión elegida. ¿Usted quería filmar algo relacionado con este tema o conocer a Antonio Zuleta lo llevó a descubrir su mundo y sus esperanzas?

DR: Fue bastante fortuito: en realidad quería filmar otra película, pero los productores se evaporaron. Igual viajé a Salta porque ya tenía pautado realizar el casting en Cachi, y ahí una nena me dijo que no podía quedarse hasta tarde porque tenía que acompañar a su papá a la pista de aviones abandonada; planeaban hacer avistamientos de ovnis. Esa noche conocí a su papá, Antonio, un entusiasta y un experto en ovnis. El documental comenzó a desarrollarse a partir de ese día, pero el foco, o el punto de vista, apareció a medida que filmaba, cuando la relación padre-hijo se hizo evidente. Pero volviendo a lo que preguntaba, para que negarlo, seguramente algo del tema estaba escondido en la memoria; para mi sorpresa hace poco encontré un cuaderno de los 7 años con recortes de noticias sobre ovnis; creo que fue en la época en que vi Encuentros del tercer tipo en la sala Lugones. Es día fue inolvidable, también porque perdí una camperita marrón. La querida sala Lugones es la culpable de todos los males.

RK: El film se ordena en tres tiempos: la presentación del personaje, un viaje a Buenos Aires y una expedición al centro de la Tierra. Es evidente que no se trata de un documental, aunque su materia prima sí remite a la experiencia de un hombre. ¿Cómo se compone un film de esta naturaleza? ¿Cuáles son las decisiones poéticas que organizan situaciones que lucen reales pero que a su vez están escenificadas?

DR: A veces las barreras entre los géneros son poco nítidas, la naturaleza híbrida del cine es innegable; podría decirse que es un documental, porque ahí están con sus vidas dos grandes hombres, como Antonio Zuleta y Jorge Milstein, o que por la manera de montar ese registro el relato es una ficción, pero con personajes reales. Yo lo veo como un documental de ciencia ficción, me parece simpático pensarlo así. En todo caso, lo fundamental era que la cámara fuera invisible para los protagonistas y que se sintieran cómodos, sin los rituales de un rodaje que distraen. Por eso trabajamos con un equipo técnico mínimo. A veces en una filmación lo importante es intentar captar algo que yo creo que está en la naturaleza de los protagonistas, que no necesariamente es lo mismo que captar el exterior naturalista de un comportamiento expresado por la voluntad de los protagonistas.

RK: Uno de los subtemas más placenteros del film recae en la relación de Zuleta con sus dos hijos. Hay dos escenas magníficas con ellos: en una el niño aprende a filmar (y esto conlleva una sorpresa posterior); en otra la niña abraza a su padre con un cariño infinito. Usted prodiga algunos indicios sobre la vida familiar, pero jamás subraya. ¿Cómo trabajó sobre este aspecto?

DR: Me parece que ahí, en esas relaciones familiares, aparece algo que se relaciona con el legado, algo simple: lo que les deja un padre a sus hijos, y que ese padre recibió de sus padres. Algo de todo eso aparece fragmentado, porque las familias, en muchas ocasiones, se constituyen por fragmentos; quedan retazos de momentos, y en esos huecos también está el amor de los abrazos recibidos y no recibidos.

RK:  El film decide dejar en fuera de campo, o al menos no llega a revelar del todo, la ocupación de Zuleta. ¿Obedece a alguna razón?

DR: Eso obedece a una decisión de montaje: queríamos focalizar la atención en que se trata de un buscador y explorador de nuevos mundos. Ese fuera de campo de lo cotidiano deja libre la imaginación.  Algunos podrán decir que se trata solo de un jubilado, otros pueden creer que fue intendente por una semana, que liberó a un pueblo que fue sometido de manera feudal desde tiempos reales, o que fue mozo y chofer de un gobernador, o cantante de folklore, o alguien que combatía el poder a través de un programa de radio local, o que fue actor de reparto –vestido de Cosaco– para el film Taras Bulba con Yul Brynner, filmado en Salta en 1960. Posiblemente haya sido todo eso y más; la escritora Karen Blixen escribe, y muy bien, sobre las múltiples vidas y oficios dentro de una sola vida.

RK: Una curiosidad del film reside en la relación de Zuleta con algunos deportistas famosos. Hay una foto con Fangio, otra con Sergio Palma. ¿Había algo más para desarrollar con relación a esto que quedó afuera o se trata de una mera curiosidad?

DR: Creo que en dos momentos aparece un cofre que contiene esas fotos. En ese cofre también había un recorte de un diario sobre una expedición realizada para buscar un ovni estrellado en la montaña.  Esa misión quedó trunca. Hay algo heroico en todo eso, también en Fangio y Sergio Palma; no es tanto la fama, sino la representación del heroísmo, como Maradona en el partido con los ingleses. El acto heroico también está en Antonio, que decide perseguir su sueño y emprende un camino al centro de la Tierra y al centro de sí mismo. Los héroes de hoy son los que mantienen la curiosidad, y es eso lo que adoro del protagonista. Los cofres siempre guardan tesoros.

RK: El film cuenta con la fugaz pero esencial presencia de Fabio Zerpa, el famoso investigador uruguayo de temáticas extraterrestres. ¿El encuentro con él fue inducido por usted o el propio Zuleta tomó la decisión de visitarlo? Es una escena importante, porque Zerpa profundiza la dificultad de confirmar incluso la evidencia filmada.

DR: Antonio tiene imágenes filmadas que son realmente impactantes, objetos voladores, con variación de colores, formas y velocidades; entiendo que él tenía planeado juntarse con un experto en Buenos Aires, quien lamentablemente se enfermó por esos días, y también con Fabio Zerpa, que es a esta altura un personaje mítico en la materia. Fue la primera vez que Zerpa veía esas imágenes, por eso la ansiedad y los nervios y el entusiasmo, que son constatables en la escena.

RK: El problema de ciertas creencias consiste en su verificación. Zuleta intuye que, si acopia materiales fílmicos de encuentros cercanos, lo que él entiende como indesmentible será incuestionable. A su vez, la propia película sugiere lo opuesto: al afirmar por un lado que todo lo que se imagina puede ser filmado y por el otro al trabajar inteligentemente en la propia representación en el film a punto tal que lo que vemos no siempre sabemos si existe o es la materialización de la imaginación conjunta de usted y Zuleta, algo que en el desenlace es ostensible.

DR: Un ovni es un ovni. Y un beso es un beso, aunque uno de los dos tortolitos podría jurar que nunca se dieron un beso. Lo que sucede es que todo se juega en la representación y en los juegos de la representación. Incluso la imaginación. Dos personas en diferentes continentes podrían tener el mismo sueño al mismo tiempo. Ese sueño repetido podría ser el principio de la estructura de un mito o un evento sobrenatural. Tanto el mito como el evento sobrenatural dejan de ser creencias cuando se verifican en las experiencias cotidianas: ahí reside la fuerza mitológica. Esos testigos saben que existen la Salamanca y el contrato con el diablo, que llama con una música extraña desde la profundidad de una cueva, o que el chupacabras es el que deja un tendal de ovejas sin sangre. También en la representación hay un proceso que se parece a la alquimia. Robert Bresson decía que su cámara filmaba momentos que él no había percibido en rodaje, y algo parecido dice Antonio: «La cámara capta cosas que el ojo no ve».

RK: La necesidad de trascendencia está presente a lo largo de todo el relato, y en el film vive un contrapunto preciso ante la prepotente inmanencia de la tierra y las montañas del norte de Salta. Es notable cómo usted juega con ese contraste. Las panorámicas, en ese sentido, llevan a ponderar que en la propia materia del mundo anida lo extraordinario y que mirar al cielo en búsqueda de un más allá es casi un acto reflejo.

DR: La meditación también es una forma de trascendencia, y quizás el final esté hecho de esa materia. En un momento previo de la película, luego de mirar hacia el cielo durante un largo rato, alguien dice: «Ahora no hay que mirar hacia arriba, sino hacia abajo».  Justamente, en toda la última parte de la película, que se desarrolla en esos paisajes casi surreales de Salta, se percibe –creo que de manera más contundente– ese contrapunto que usted menciona, y la relación efímera entre la soledad del hombre y la magnitud de la naturaleza. El ritmo es distinto a mayor altitud.

RK: Usted vuelve a trabajar con el admirable compositor chileno Jorge Arriagada. Es una decisión desobediente, porque el concepto musical poco tiene que ver con el universo de Zuleta. ¿Tuvo en cuenta esta desavenencia?

DR: Creo que la habilidad del compositor Jorge Arriagada –formado con Olivier Messiaen y Pierre Boulez– reside en entender el valor de las fuerzas interiores, de la ironía musical; sabe utilizar sus notas para crear un contrapunto emocional; en este caso, el clima interior de un personaje y el extrañamiento de un paisaje, tomando distancia del camino más costumbrista, que sería seguir el universo musical exterior de Zuleta, que podría ser el folklore.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de noviembre 2017

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