HOME SWEET HOME

Por Fernando Pujato

Luego de su periplo francés (Código desconocido, 2000, y Caché, 2005, como sus películas más coloreadas parisinamente) y de una fugaz visita a La Meca(Funny Games,2007) que parece no haber dejado huellas visibles en su cine, Michael Haneke retorna al otrora Imperio austrohúngaro. No ya para inquietarnos con la disección fílmica de la burguesía austríaca, clausurada en su propio devenir, encerrada junto a los monstruos que ella misma (re) produce, desvastada por el ahogo perenne del presente y del certero futuro que puede imaginar. Los fatídicos 90´ han quedado definitivamente atrás y no hay mucho más para agregar allí, en esa época y en ese lugar, en el tránsito que va desde El séptimo continente (1989) -quizá su obra maestra- al Video de Benny (1992) pasando por 71 fragmentos de una cronología del azar (1994). No más collages culturales, no más cerrojos locales y ni siquiera perentorias visiones apocalípticas (El tiempo del lobo, 2003), al menos no por ahora. Pero tal vez advenimientos.

El mismo “tal vez” con el que el maestro de escuela de aquella pequeña aldea al norte de Alemania de aquél no tan lejano 1913 cierra -retrospectiva y premonitoriamente- la presentación de aquello que podría arrojar cierta luz sobre lo que sobrevendría dos veces después: el horror de la Gran Guerra, el Horror sin más.

¿Podría?. Porque ese lugar no es una suerte de prototipo socio-cultural de la República de Weimar y de la Alemania de Hitler, un microcosmos sicológico de los embriones de la bestialidad nazi, un siniestro laboratorio educacional de causalidades efectuales. Ni tampoco la “elegante” elipsis de Ingmar Bergman en El huevo de la serpiente (1977) o el conductismo sexo-educativo de Pedro Almodóvar en La Mala educación (2004) y ni siquiera el antecedente necesario de Noche y Niebla (1955) de Alain Resnais. Ese lugar se asemeja más a un informe weberiano sobre “la ética protestante y el espíritu del capitalismo” que a un muestreo freudiano acerca del “malestar en la cultura”. O, para ponerlo en términos un tanto más prosaicos, en las orillas del cine y no en los vergeles de la Academia, es la puesta en escena de un cierto estado del mundo, en un instante preciso y en una geografía determinada, que no es otra cosa que lo que ha hecho el director austríaco a lo largo de toda su obra: filmar la proposición geertziana de “generalizar dentro de casos particulares” y no mapear el territorio tras la caza visual de constantes universales. Y aunque éste sea su primer film “histórico” en Haneke siempre importa más la forma en que se (nos) señalan las cosas que la manera de indicarlas.

No vemos el accidente que le ha costado la vida a una campesina, vemos el plano fijo de una pequeña habitación en la que unas mujeres asean su cuerpo inerte (sólo vemos sus piernas) mientras su esposo entra, se sienta en la cama donde yace su esposa y “casi” fuera de campo se inclina sobre ella y solloza. No vemos el castigo físico infringido por el pastor de la aldea a sus dos hijos mayores, vemos en un plano secuencia a uno de ellos (el varón) buscar el instrumento propiciatorio para tal fin (una vara) y desaparecer tras una puerta. Los ejemplos podrían multiplicarse y, salvo la caída del médico al inicio del film, no vemos los resultados de las acciones, vemos las acciones, o las imaginamos. Porque éstas importan por lo que conllevan, por lo que trasuntan, por lo que desenlazan; importa el porqué y no tanto el como.

Y ese porqué oscila pendularmente entre el espacio privado y el espacio público, entre las asfixiantes sombras de un adentro ferozmente compartimentado por relaciones de clase, de género, de edad y atravesado por un corpus religioso omnívoro y omnisciente; un espacio donde se oculta. Y la no menos asfixiante claridad de un afuera cosificado por aquellas relaciones, teñido por aquella religiosidad, vehiculado colectivamente por ambas; un espacio en el cual ocultarse.

Entonces, más que un muestrario local de miserias globales, más que el inicio del fin de una aristocracia semifeudal y la emergencia visible de una burguesía semiacomodada, el film de Michael Haneke es el advenimiento de lo Oculto. No sólo de aquellos que probablemente fundarán el partido Nacionalsocialista. formarán parte de la juventud hitleriana y planearán y dirigirán concienzudamente la “solución final”, sino también y principalmente la de un saber ocultar.

La puesta en escena cinematográfica de La cinta blanca visibiliza otra quizá aún más turbadora y que no tan eventual ni paradojalmente utilizará el cine como instrumento propagandístico puertas adentro: la mise á l´épreuve, la puesta a prueba de un propósito, de un deseo, “hasta de una pulsión” como sostiene Paul Ricoeur.

Los símbolos recordatorios de una pureza extraviada -cintas blancas en los cuerpos de una edad temprana- al igual que la obscenidad ominosa de una impunidad compartida, son por igual constructos culturales; y si éstos significan algo en la superficie pública es porque su significación también lo es. El espanto podía suceder, sucediéndose.

Fernando Pujato / Copyleft 2010