La pasión de Juana de Arco (1928) marcó un punto de ruptura en la filmografía de Carl Theodor Dreyer. La película fue un fracaso comercial, y la reputación de director intransigente y difícil que se hizo el danés ahuyentó a muchos productores. Orillando los 40 años, Dreyer se sumió en una profunda crisis artística y personal. En este período urdió, sin embargo, varios proyectos, incluyendo una nueva colaboración con Falconetti -cuyo título, según una publicación francesa de la época, iba a ser Catacombes– y una película en Somalía, de la que llegó a escribir el guion y a rodar algo de material en África, antes de verse obligado a regresar a Europa víctima de una fiebre (1). Pero el proyecto que abrazó más fervorosamente fue un film sobre la vida de Cristo, en el que pensaba ir a fondo con el tratamiento documental y la radicalidad formal y estética ensayada en “La pasión…”, y en el cual terminaría invirtiendo buena parte de su energía en los cuarenta años siguientes (2). Dreyer solía referirse al film de Cristo en entrevistas como la obra más importante de su carrera.

Durante las décadas de 1930 y 1940 la vida profesional de Dreyer atravesó toda clase de altibajos, pero su interés en el film de Cristo se mantuvo firme y constante. Un hecho crucial sucedería en el verano de 1949, cuando Dreyer llevaba casi 20 años soñando con hacer la película. El director realizaba un cortometraje por encargo sobre Shakespeare en el castillo de Kronborg, en el norte de Dinamarca, cuando se topó por azar con el productor norteamericano Blevins Davis, que pensaba montar en el lugar una puesta teatral de Hamlet.

Davis le declaró a Dreyer su admiración y el director le contó su idea de hacer una película sobre la vida de Cristo. A Davis le interesó el proyecto y se ofreció a producírselo. A los pocos días firmaron un contrato por el cual el productor se comprometía a buscar capital privado en Estados Unidos para realizar el film en el corto plazo, dándole a Dreyer libertad total para hacer la película a su manera. Davis se encargaría además de financiar la investigación y escritura del guion.

Unos años menor que Dreyer, Blevins Davis era oriundo de un pueblito de Missouri y en su currículum constaban algunas producciones radiales de propaganda para el ejército durante la guerra y un par de fracasos en Broadway. Su suerte cambió drásticamente cuando se casó con una septuagenaria millonaria, de la que enviudó al poco tiempo, lo que lo hizo de la noche a la mañana heredero de una gran fortuna. Dreyer no tenía pues razones para descreer de las promesas de Davis.

En el libro Letters About the Jesus Film, un volumen editado por la Universidad de Copenhague (3), se recopila la totalidad de la correspondencia entre Dreyer y Davis a lo largo de los 16 años que se mantuvo el contacto desde aquel primer encuentro en el castillo de Hamlet. Es un material profundamente revelador, no tanto de los idas y vueltas alrededor del film de Cristo, sino de la naturaleza de Dreyer, para quien hacer cine era algo tan esencial y necesario como respirar. Es un libro tristísimo también, porque documenta los detalles de una colaboración que estaba destinada a no prosperar prácticamente desde el vamos, pero a la que Dreyer se aferró ciegamente, sostenido por una fe en el productor que no se correspondía en absoluto con las acciones de Davis para sacar adelante el proyecto. Los documentos muestran también la notoria desigualdad de voluntades de la relación: el libro reúne 256 cartas y telegramas, de los cuales 210 son de Dreyer y apenas 46 de Davis.

Davis cumplió con su primera parte del trato aportando el dinero para costear la investigación y escritura del guion, pero contrario a lo que habían firmado, frenó la búsqueda inmediata de financiación argumentando que debería haber un guion final primero. Dreyer trabaja duro un par de meses y tiene una versión lista a principios de 1950. Cuando le propone al productor que contacte gente de Hollywood, Davis se opone rotundamente. Nadie de Hollywood estaría dispuesto a apoyar una película así y la ignorancia de esa gente sólo traería problemas a un artista visionario e íntegro como Dreyer, argumenta. Dreyer confía en las palabras de Davis y así sobrevienen varios períodos de espera. A veces llegan a transcurrir hasta 3 años entre los contactos de Davis, mientras Dreyer le escribe sin cesar, preguntando por las novedades, proponiendo encuentros en distintos lugares de Europa, sugiriéndole alternativas para la financiación, o actualizándolo sobre sus ideas para la película.

Dreyer quería que su film documentara el último año de vida de Cristo, y que fuera rodada en Palestina y hablada íntegramente en hebreo. Además, el argumento proponía una visión a favor de los judíos, como reacción a cierto antisemitismo que se respiraba en Europa, y sería el primer proyecto de su carrera rodado en colores. Davis suscribía a todas estas ideas y en prácticamente todas sus cartas y cables realza la talla de artista de Dreyer y lo necesario que sería para el mundo la existencia del film que juntos estaban por concebir. Sin embargo, pasaba el tiempo y nada nuevo ocurría.

Dreyer le escribe: “Todos mis pensamientos pertenecen a este film y a nuestro interés común. No tengo otros planes ni proyectos en mi cabeza. Mi mente es como una elipsis con dos centros: uno es el film de Jesús y el otro, Blevins Davis”. Pero ante la falta de respuestas del productor empiezan a colarse en sus cartas su impaciencia y frustración: “Cumplí mi parte del acuerdo. He escrito y traducido el guion. Debe admitir que fui paciente y leal y fervoroso respecto a nuestro film. No he de decirle qué hacer con los inversores que prometió traer a bordo. No necesita mis consejos para ello”.

En sus siguientes envíos, Dreyer actualiza a Davis sobre cualquier información o noticia que aparece sobre el proyecto en medios europeos, y le reafirma una y otra vez que no piensa contactar a nadie más ni aceptar oferta alguna para hacer el film con otro que no fuera Davis. Pero su espera y lealtad no rinden frutos. Más que la falta de resultados, a Dreyer lo irrita la sistemática falta de contacto de Davis. Para peor, se producen crisis políticas en Medio Oriente o acontecimientos como la intervención de Estados Unidos en la guerra de Corea, que complican la viabilidad del proyecto en los términos de Dreyer. “Si la situación política lo obliga a abandonar, sólo hágamelo saber y lo entenderé”, le escribe. Pero en cada una de sus esporádicas apariciones Davis le ratifica su convicción en la colaboración y en la necesidad de realizar “nuestra obra de arte, porque es la clase de película que este convulsionado mundo necesita”.

Más de una vez Davis ilusiona a Dreyer refiriéndole la aparición de poderosos empresarios dispuestos a invertir en la película, y que en pocas semanas cerraría el trato, para luego desaparecer una vez más durante un largo período. A veces Dreyer cree que la falta de contacto de Davis es porque lo ha ofendido algo que le ha escrito y le manda otra carta pidiéndole disculpas, por si fuera esa la razón. Con el paso del tiempo, Dreyer empieza a temer por el porvenir económico de él y su familia y le sugiere a Davis hacer otra película más sencilla en el interín, mientras esperan la financiación del film de Cristo, que “es el film que más quise realizar en toda mi vida”. Dreyer insiste en tomar contacto con Hollywood, y confía en que Davis pueda presentarlo a quien corresponda en Estados Unidos, pero Davis nunca le da el gusto.

A Dreyer le surgen posibilidades concretas de realizar otro de sus proyectos postergados, la vida de María Estuardo, y le escribe a Davis preguntándole si en caso de recibir una oferta debería aceptarla o no, para estar seguro que no se interpondrá en el camino del film de Cristo. Ante el silencio de Davis, Dreyer mismo se da de baja. En enero de 1951 le pone en una carta: “Me pregunto si lo puedo persuadir a que me escriba”. Por la falta de respuesta, Dreyer de a poco se va desesperando. Le pide a Davis autorización para negociar él mismo con otros productores. La respuesta de Davis es que nada va a ganar Dreyer involucrando gente sin escrúpulos en un proyecto de ese calibre artístico. Cada vez que Davis reanuda el contacto, Dreyer se ilusiona, pero esa ilusión, ante un nuevo silencio de su interlocutor, enseguida vuelve a desvanecerse. Dreyer se contacta por su cuenta con la Fox, con Samuel Goldwyn, con Columbia. Ninguno le ofrece nada. Pide ayuda en Dinamarca para hacer la película, y si bien no la obtiene, el gobierno decide otorgarle el manejo del cine Dagmar en Copenhague, lo que alivia en adelante su economía personal.

En abril de 1952 Davis escribe una larga carta a Dreyer. Allí le dice que no de crédito a “las falsas informaciones que aparecen sobre él” y le recuerda que no por no responder ha menguado si interés en el film de Cristo, que su devoción por el proyecto está más fuerte que nunca. Dreyer, reconfortado, le responde: “Miremos hacia delante y dejemos el pasado atrás. Por el film sobre Cristo estoy dispuesto a cualquier sacrificio”. El año siguiente Dreyer planea un viaje de preparación a Israel, y pide en varios correos dinero a Davis para que se lo pague. Cuando una nueva carta de Davis llega por fin, es para proponerle a Dreyer la posibilidad de publicar el guion en forma de libro. Cualquier otro cineasta a esa altura habría dejado de apostar por un productor así, pero Dreyer no sólo sigue creyendo que Davis va a producirle la película, sino que hasta le refiere con pudor, disculpándose casi, que ha aceptado un nuevo proyecto como director, la adaptación de la pieza teatral Ordet (4).

En 1955 Davis le asegura a Dreyer que está muy cerca de cerrar las negociaciones y le pide encarecidamente que no haga declaraciones públicas sobre el film de Cristo, para evitar una nueva frustración. Dreyer obedece, pero nada nuevo ocurre. Luego del estreno de Ordet se reflota la posibilidad de hacer la película de María Estuardo. Davis lo exhorta a que no se comprometa en ningún nuevo proyecto porque la financiación del film de Cristo está al caer. También le asegura que enviará por fin los fondos para costear el viaje a Israel, pero la transferencia nunca llega. Dreyer le sugiere a Davis hacer una adaptación de Porgy and Bess, cuyos derechos obran en poder de Davis, para poder experimentar con color. Davis le ofrece en cambio que Dreyer dirija una producción histórica en España llamada The Miracle, para la cual podría conseguir a Greta Garbo para hacer un papel. Dreyer lee el guion y no le interesa: “Si no estoy profundamente y desde el fondo de mi alma enamorado de un proyecto, no puedo trabajar”, es su justificación.

En 1957 se anuncia que Hollywood está planeando otro film sobre la vida de Cristo. A Dreyer esto no lo preocupa; ya vivió algo similar mientras hacía La Pasión… con la salida de otro proyecto simultáneo sobre Juana de Arco. Lo que preocupa a Dreyer es la falta de trabajo como director: “El ocio es mi ruina como artista”, escribe en otra carta. Dreyer está dispuesto a hacer el film de Cristo en cualquier lado, en Europa o Estados Unidos, y en inglés, si esto facilita la obtención de dinero. Cuando Davis finalmente responde, es para comentarle la idea de montar la obra en la cual se basa Ordet en Estados Unidos. Dreyer insiste en la necesidad del viaje de preparación a Israel y hasta empieza a tomar lecciones de hebreo, pero además de la falta de apoyo económico, un nuevo conflicto político en la zona posterga sus planes.

Cuando en 1959 se cumplen diez años desde el primer contacto con Davis, una compañía italiana le ofrece a Dreyer producir su film sobre Cristo en Italia. Dreyer, agradecido por el interés, los delega con Davis. Meses después Davis le asegura que ningún productor italiano tomó contacto con él. Ese mismo año aparece un sueco ofreciéndole a Dreyer financiar la película a cambio de codirigirla con Ingmar Bergman. “Mi respuesta a esto fue: ¡No!”, sentencia Dreyer en un cable a Davis. En una de las últimas cartas de ese año, Dreyer se atreve a decirle a su socio finalmente que “en Europa es considerada una humillación no responder cartas”. Davis, previsiblemente, no le responde.

No obstante, los intentos de Dreyer no merman. Le propone a Davis que le financie una película pequeña sobre Medea, que sería como una “escuela preparatoria del film de Cristo” (5). A Davis no le parece un proyecto redituable, pero le ofrece en cambio hacer una película sobre Wagner. “No estoy interesado. Mis conocidos judíos se sorprenderían si en vez de hacer el film de Jesús hiciera uno sobre el antisemita Wagner”, le retruca Dreyer. Cuando Davis vuelve a escribir es para anunciar que le entregó mucho dinero a un tal Harrison en Estados Unidos para formar una compañía para producir el film de Cristo y que Harrison lo estafó. Dreyer interpreta que Davis lo está acusando de ser cómplice de la estafa y se indigna, pero no interrumpe el contacto. Sigue haciendo intentos con estudios de Hollywood (Paramount, Warner), empieza a escribir un guion sobre el Rey Herodes (“podría interrumpir la escritura en caso que me requiera por el film de Jesús”), se entusiasma con adaptar As I Lay Dying de Faulkner, se empeña en dar aviso a Davis cada vez que sale de Copenhague dejándole precisas indicaciones y direcciones sobre dónde encontrarlo, pero de Davis no obtiene nada sino silencio: el norteamericano está entonces viviendo en Lima, Perú, adonde se ha mudado sin avisarle a Dreyer. En el último párrafo de la última carta que Dreyer le escribe, leemos: “No tengo objeciones en empezar de cero de nuevo con usted, pero primero deberíamos hacer un plan para la producción y firmar un contrato”. La prolongación del silencio del otro lo hace por fin darse por vencido.

La última carta del libro es de Belvins Davis y es de 1965. Han pasado 4 años desde su último contacto. Allí Davis le reprocha infundadamente a Dreyer haberse obstinado desde el primer día en hacer la película sobre Jesús sin estrellas y fuera de Hollywood, lo que hizo imposible cualquier intento de financiación, pero le deja el camino allanado para que siga tratando de hacer la película por su cuenta, a cambio de 25.000 dólares.

El resto de la historia es conocida. Dreyer estrenó su último film, Gertrud en 1964. Para entonces tenía 75 años. En los dos años siguientes su salud empeoraría considerablemente. A fines de 1966 la RAI muestra interés en el film de Cristo. El Instituto de Cine Danés le otorga a Dreyer un crédito por 3 millones de coronas para costear el 75% de la producción, que a esa altura se calcula que no podría salir menos de 35 millones. Es solamente un gesto, que llega demasiado tarde. Dreyer muere en marzo de 1968 en un hospital en Copenhague.

A través de sus películas y escritos, nos hemos hecho de Dreyer una imagen de artista íntegro e inclaudicable. Este libro de cartas lo reafirma, pero también da luz a un aspecto de su personalidad que no necesariamente cuadra con esa imagen, la de un hombre crédulo e inocente tan obsesionado por su arte hasta el punto de no poder ver la realidad más evidente; un hombre frágil, pudoroso, cándido y empático. Que Dreyer se haya cruzado en el camino a Blevins Davis y que no haya podido hacer el film de Cristo es una tragedia, pero la relación que traslucen las cartas deja en evidencia un detalle feliz: que ese gigante del cine que fue Dreyer era también tan humano como nosotros.

Notas

(1) El proyecto lo retomó Jean-Paul Paulin y estrenado en 1936 como L’esclave Blanc.

(2) No era ésta la primera aproximación de Dreyer al personaje de Cristo. Ya lo había retratado en uno de los episodios de Páginas del libro de Satán (1921)

(3) Letters about the Jesus Film: 16 Years of Correspondence Between Carl Th. Dreyer and Blevins Davis, Sekvens: Særrække, University of Copenhagen, 1989

(4) Ordet (La palabra), basada en la pieza teatral homónima de Kaj Munk.

(5) El guion de Dreyer de Medea, una adaptación de la tragedia de Eurípides, lo filmó para la televisión Lars von Trier en 1988.

Fotos y fotogramas: 1) Páginas del libro de Satán (encabezado); 2) La pasión de Juana de Arco; 3) Tapa del libro  Jesus Film: 16 Years of Correspondence Between Carl Th. Dreyer and Blevins Davis; 4) C. T. Dreyer

Koger Roza / Copyleft 2018

Entregas previas de La columna de Koger Roza

1. El hielo y el infierno (leer aquí)

2. Rayo misterioso (leer aquí)