NUESTRA PALABRAS

En un aforismo venenoso, el filósofo rumano Emil Cioran dice: “Toda palabra es una palabra de más”. La sentencia enmudece, si se la toma en serio, pero de inmediato se adivina la provocación y también la advertencia: la esterilidad de cualquier enunciado, la contienda contra el peligro de rellenar el silencio que descansa en el hueco de todas las lenguas, la laboriosa obstinación por hacer algo con las palabras que no se diluya en la lectura o en la escucha, como si las oraciones resultaran jeroglíficos vertidos en un palimpsesto llamado comunicación en que el receptor e incluso el emisor olvidan para siempre lo que se ha dicho por escrito. Que una palabra, por otra parte, no pueda definirse sin otras hace sentir el abismo de la vulnerabilidad del verbo. En este matiz circular subyace parte del misterio de la crítica de cine: un plano no necesita de otros para existir; una palabra solamente puede significar(se) con otras.

En los textos reunidos a continuación, varios críticos de procedencias y edades distintas son interrogados por una colega ecuatoriana con la intención de comprender qué es la crítica de cine. No se trata de una interrogación ahistórica y metafísica. La conciencia de la interrogación asume el presente: van dos décadas ya transcurridas del siglo en curso y la mutación digital de las imágenes han investido enteramente la práctica de la escritura y la experiencia cinematográfica. El modesto drama que se lee en el reverso de las palabras es el de este cambio de naturaleza de la imagen. Y no es solo cuestión de imágenes. La experiencia en sí del mundo es en y a través de la imagen; el pensamiento cambia, las conexiones en el interior del cerebro, la percepción. El libro expone sin proponérselo ese trasfondo que excede la crítica de cine pero la compromete como nunca. No era la pregunta vital y esencial de la crítica cómo ir hacia una imagen. La pregunta lanzada por Daney varias décadas atrás vuelve hacia nosotros en un momento en que la cantidad de imágenes por habitante sobrepasa la capacidad individual de recepción de todas las que circulan. 

Lo distintivo de la propuesta radica en que Libertad Gills, para constituir este mosaico sobre la crítica contemporánea latinoamericana, emplea una modalidad paradójica: la entrevista virtual. Podría haber tomado otro camino, más académico y también más vigilado por sus participantes. Apilar un par de ensayos, ensamblar previamente los conceptos que se repiten, concluir y después modular la interminable conversación que constituye la experiencia de la crítica. Pero Gills prefirió el diálogo en un contexto de recepción relajado y sin grandes exigencias, donde no se sabía que ese momento sería retomado para volverse palabra escrita y ya no palabra hablada. En efecto, precedido por una introducción necesaria y precisa que reconstruye la historia de una conversación signada por varios encuentros, el libro no es otra cosa que el testimonio transcripto que la autora mantuvo con Mónica Delgado (Perú), Francisco Álvarez (Ecuador), José Sarmiento Hinojosa (Perú), Iván Pinto (Chile), Rafael Guilhem (México), Lucía Salas (Argentina), Vanja Milena Munjin Paiva (Chile), Victor Guimarães (Brasil), Valentina Giraldo Sánchez (Colombia), y Alexandra Vazquez (Paraguay en un seminario celebrado durante la pandemia, lo que significa indefectiblemente en modalidad virtual.

De los diálogos se infiere una misma sintonía epistémica y sensible, lo que no impide reconocer en cada uno de los nombrados la propia voz, las preferencias estéticas, las fantasías de filiación y la reverberación del tiempo en que viven. En todas las intervenciones hay algún pasaje revelador y alguna que otra fulguración expresada en una oración. En Pinto la política y el conocimiento articulan su posición frente a las películas; en Salas una curiosidad arqueológica reúne tradiciones dispersas en función de establecer una mirada del presente espejada por capas densas desconocidas del pasado del cine; en Giraldo la línea académica de la crítica se desmasculiniza oración tras oración sin declamar un feminismo militante carente de matices y se delinea un camino sin las típicas referencias de la cinefilia clásica; en Guilhem el concepto de tradición se equipara al de orfandad y en el intento de erigir un camino propio en un territorio discursivo con pocos referentes reconoce la muerte de la crítica cuando los apellidos franceses pululan en los textos y se prescinde de pensar sin autoridad. Cada uno de los críticos dice lo suyo, pero en todos, sin excepción, existe una valoración que la propia generación de Pinto no suele siquiera intuir: la crítica de cine como una práctica colectiva. En esa consideración que destituye el habitual narcisismo de la crítica de cine relampaguea algo más, que es también un signo de la década que comienza. 

Pero ¿qué hacemos los que decimos amar el plano cinematográfico cuando volvemos con la palabra sobre lo que hemos creído ver y escuchar? ¿Qué significa hacer crítica de cine? ¿Por qué insistir? En la palabra se captura lo indetenible, se conjura la materia cinematográfica, que siempre es devenir, y se intenta restituir sin movimiento la duración del plano con sus figuras y sus sonidos. El misterio de la crítica es el ensamble sintético entre palabra, sonido e imagen. El desafío consiste en describir exhaustivamente un plano, una secuencia, relacionarlas con otros planos y secuencias y especular sobre cómo en las partes se distribuye un todo al mismo tiempo que esa unidad llamada película extiende su condición de existir en otras películas que la anteceden y en otras que vendrán luego. Al describir e inferir se intenta hacer visible lo que ya no se tiene a la vista. En la crítica se trata de hacer aparecer eventos en la palabra. Nombrar el viento y traducirlo en palabras que lo recuperen en la experiencia del lector o la lectora bajo una expresión de la inteligencia que retenga la emoción estética y la encienda por la palabra. Lo mismo con la luz de los ojos en un personaje que apenas se divisa en la oscuridad de su celda. No importa si la escena es ocasional o trascendental; la emoción estética no es cautiva de los énfasis.

En el intento precedente de decir qué es lo que hacemos con nuestras palabras reparo en la contingente genealogía sonora de este libro. Los puntos de vista de los entrevistados no fueron escritos, sino transcriptos. En efecto, Lucía, Iván, Rafael y Valentina se entregaron al dominio más movedizo y traicionero de la lengua, la oralidad, donde la imprecisión es regla y las omisiones y los presupuestos son siempre subsanados por los gestos y los contextos. En otros términos: cuando se habla, rara vez se puede hacer montaje al unísono con lo que se quiere decir. En la oralidad, el lenguaje se desliza sin el control que el escritor puede investir a sus ideas una vez que se vierten en el espacio en blanco del papel o el procesador de texto. Más que leerlos acá estamos escuchando a los cuatro participantes. Lo que nos recuerda que la gran conquista de un escritor es intentar hacer menos lejana la distancia de su habla con respecto a la de su escritura. Sí, los críticos amamos las imágenes en movimiento, pero nuestro punto de partida es la lengua, ese magma heredado con cientos de signos con los que intentamos pensar una imagen y asimismo acortar la distancia entre las palabras y el plano cinematográfico. 

Libertad Gills, La crítica es una escuela: conversaciones sobre la crítica de cine en América Latina, Centro de Producción e Innovación MZ14, Guayaquil, Ecuador, 2022. 222 páginas.

* Texto comisionado por la compiladora como introducción para La crítica es una escuela.

* El libro se puede bajar gratuitamente en este link.

Roger Koza / Coypyleft 2025