Recordemos la hermosa sentencia de Serge Daney: “Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro.”. Empezar aquí es conveniente, metodológicamente necesario.

¿Quién es el otro? En Daney, todo lo que no es él mismo. Igual respuesta es válida para todos.

Digámoslo así: el otro es siempre el que no responde a los caprichos, deseos y certezas desde donde se observa, se siente y se piensa todo lo que sucede a nuestro alrededor. Todo hombre está sujeto a un centro de percepción que determina su experiencia. Esa es una primera diferencia, la inmediata: hay otros que no están en ese centro inmediato. Ni siquiera un hijo es una extensión de su padre o su madre, más allá de los deseos narcisistas de los progenitores. Tarde o temprano, todo descendiente mirará desde otro centro perceptivo. El otro también puede ser el vecino, alguien de otra generación, el miembro de otra clase social, un extranjero, un animal no humano, un extraterrestre.

Cuando se aborda la temática de los pueblos originales, o cuando se tiene que problematizar la cuestión del cine indígena, precisar el concepto de otredad es un imperativo ontológico, ético y político. Una lengua es una forma de estar en el mundo; una lengua organiza conductas e identifica actos loables y prohibiciones; en una lengua también se justifica la posición de los que dan órdenes y de los que las reciben.

Lo que está en juego es una modalidad de representación. ¿Cómo se filma a los otros? ¿Cómo se ven los otros a sí mismos? Un cineasta nunca debería hablar por los otros, lo que es distinto de hacer hablar a los otros, o de que los otros puedan hablar a través de una estética al servicio de ellos. No es un tema sencillo, porque el fantasma de la colonización está siempre a la vuelta. Acecha, regresa, impone, incluso si los modales son amables y desprovistos de crueldad y desprecio. Las buenas intenciones no son suficientes en estos menesteres.

¿Existe el cine indígena? ¿Quiénes son sus directores? ¿Hay autores? ¿Quién filma la experiencia indígena? ¿Por qué un indígena habría de adoptar las herramientas de representación asociadas al cine? ¿Es la cámara cinematográfica un instrumento neutro? Este conjunto de preguntas no se responderá exhaustivamente en este breve ensayo sobre el cine indígena, pero sí constituye el esbozo de un programa crítico para pensar la existencia de un cine al que se pueda llamar indígena.

La evidencia es indesmentible. El cine indígena existe. Hay asociaciones de cineastas reunidos bajo el nombre de los pueblos originarios de América y festivales de cine dedicados exclusivamente a las producciones audiovisuales nacidas en el seno de comunidades indígenas. Tehuan Nehuan, Atanarjuat, Ten Canoes y Gerónima son películas indígenas, ¿quién podría dudarlo? Pero ¿qué sucede con un film como El abrazo de la serpiente? ¿Es el film de Ciro Guerra un film indígena, incluso cuando el joven director incorporó giros lingüísticos de las lenguas de los pueblos a los que sus personajes pertenecen? Guerra sintió la necesidad de trabajar con la lengua de los otros porque entendía que así podía también filmar el mundo al que no pertenece intentando de ese modo acercarse a la mirada de los otros sin la prepotencia habitual del hombre blanco. ¿No es acaso por eso que en la visión cosmológica al final de ese film la representación de otro orden del mundo conjura la ridiculez y la risa? Pero aunque Guerra haya hecho todo bien, es difícil adjudicarle a ese film la categoría de cine indígena.

Sucede que ni siquiera una cámara está desprovista de historicidad. La genealogía técnica hay que situarla en una larga evolución de la metafísica y ciencia occidentales por expandir el alcance óptico natural de nuestra especie. Primero fue el telescopio, luego el microscopio, después la cámara. Tampoco hay que olvidar que, desde el inicio de la metafísica, visión y comprensión son términos sinónimos. Ver es conocer.

Es cierto que decimos que la cámara tiene un objetivo. Esa denominación es doble: hay un objeto frente a cámara, pero también hay algo objetivo en el mismo dispositivo de registro. Esto presupone que un tarahumara, un kogui, un colla o un descendiente de inmigrantes españoles nacido en Guatemala filmarán del mismo modo, porque el objetivo de la cámara es esencialmente neutro, afirmación sensata pero insuficiente. ¿Por qué? El concepto de espacio de un tarahumara poco tiene que ver con el del hipotético descendiente de inmigrantes. No es descabellado postular que uno y otro sentirán necesidad de cambiar el ángulo de registro, y más tarde, lógicamente, también podrán tener diferencias notables sobre cómo empalmar un plano con otro.

A un cineasta de nuestro tiempo, nacido en la era de la selfie, le parecerá natural registrar en primer plano el rostro de un personaje; para un cineasta alejado de esa tradición, puede que no. Esto conlleva un doble problema: ¿cómo aprende a filmar un cineasta indígena? Si la televisión y los productos audiovisuales occidentales están a la mano de su experiencia de mundo, o si quien le enseña a utilizar las técnicas básicas de registro y montaje pertenece a una tradición cinematográfica cualquiera, es bastante probable que los temas de sus películas serán indígenas, pero las poéticas que organizan esos tópicos resulten familiares. Una determinada poética del cine pertenece a una tradición, y lo que se plantea aquí es saber si los propios pueblos originarios pueden apropiarse enteramente de la técnica y hallar modalidades de relato y sistemas propios de montaje.

Dicho de otro modo, cuando se piensa en cine indígena hay que prestar atención a una forma sutil de colonización que está presente en la enseñanza elemental de la gramática del cine y en las formas de organización de un relato. Si ni siquiera un cineasta occidental tiene que ser aristotélico y trabajar sus relatos en tres actos, mucho menos un cineasta indígena debería obedecer el imperativo tradicional de Occidente en materia narrativa.

En este sentido, la oralidad de muchas tradiciones indígenas constituye un punto de partida poético para pensar en posibles evoluciones del relato cinematográfico en consonancia con el propio pasado cultural de los pueblos originarios. Hay bastante evidencia para afirmar que así sucede, pero debido a que la exhibición de películas indígenas es prácticamente nula, a no ser por festivales específicos y algunos esfuerzos aislados de difusión, el cine de los pueblos originarios sigue siendo una entelequia y un misterio.

*Este texto fue comisionado en el mes en curso por Retina Latina.

* El abrazo de la serpiente (encabezado); Tehuan Nehuan

Roger Koza / Copyleft 2017