La jetée

Por Roger Koza

Un punto de partida amablemente incómodo: “Cuando la gente escucha hablar de sistema inmunológico, lo primero que piensa es que se trata de un sistema de defensa, que estos anticuerpos son una especie de soldados. Recuerdo que hace un par de años la revista Time publicó una nota de tapa sobre el sistema inmunológico. Era simplemente fantástico. Había generales, soldados y ejércitos que se movilizan. Los soldados eran los anticuerpos en espera del enemigo proveniente del exterior. Una vez que el enemigo se hallaba dentro del cuerpo, los generales –las llamadas células T, el timo o el bazo– enviaban entonces sus tropas para matarlo, y matarlo de la manera más literal, haciendo que los anticuerpos se combinaran con el invasor (por ejemplo, una bacteria o un virus) y exterminándolo”.

Con algunos cambios respecto a los protagonistas del relato sobre este combate inmunológico, la descripción anterior bien podría formar parte de un guión cinematográfico, pero no fue escrita por el guionista de Viaje insólito (1987), el interesante film del gran Joe Dante, sino por un biólogo, Francisco Varela (1946-2001), una mente brillante.

No es aquí el lugar para exponer el modelo de sistema inmunológico del científico chileno, modelo regido por otro tipo de metáforas, y tampoco, lamentablemente, un espacio literario para un obituario tardío después de su muerte temprana a los 44 años. Lo que sí importa y es relevante es verificar e identificar un cierto impulso irrefrenable de ficción en el seno del quehacer científico, acaso una condición (histórica) de especie: el distanciado y aséptico investigador tiende a formular descripciones de eventos y fenómenos sin poder resistir del todo a una operación mínima de ficción. Los cosmólogos, los médicos, los físicos, los químicos, aun cuando estén absorbidos por un espíritu científico riguroso, no pueden evitar la construcción mínima de un relato. Así como existe la ciencia ficción, la ficción en la ciencia resulta un componente secreto, que se prefiere reprimir, acallar y diluir en una palabra clave, el abracadabra de toda epistemología: la objetividad. Pero este texto tampoco intenta ser un breve ensayo sobre epistemología. Se trata de hablar de cine y de un género que proviene de la literatura y que en el cine alcanza, sobre todo desde que en la era digital la imaginación puede emanciparse de la realidad material y construir mundos fantásticos formalizados en ceros y unos, una hipérbole de la representación. La ciencia ficción es parte de la prehistoria del cine. Basta ver Viaje a la luna (1902) de George Méliès como un testimonio preciso.

Sentencia previa

En principio, la ciencia ficción funciona como una lupa puesta sobre el presente, una amplificación de algunas prácticas incipientes en fases posteriores de un desarrollo potencial. Después de la extraordinaria Inteligencia artificial (2001), de Steven Spielberg, donde un niño robot aprendía uno de los programas culturales canónicos de occidente, el complejo de Edipo, el director hizo una segunda película tan sólida como poco edulcorada: Sentencia previa (2002). En ese film no sólo se pasaba revista a una nueva concepción jurídica del crimen, sino que ya se insinuaba nuestro actual modo de relación con las imágenes. Allí, Tom Cruise manipulaba imágenes coreográficamente con sus propias manos sobre la superficie de una pantalla holográfica, una suerte de danza táctil entre una superficie inexistente poblada de imágenes virtuales y las yemas de sus dedos. Hace una década lo veíamos como una práctica lejana, tal vez cercana para los privilegiados. Hoy, la relación táctil con las imágenes ya es casi un hábito del pasado y un privilegio de todos. Sólo queda entonces esperar por la expansión total de ese comportamiento en el que se cruzan la virtualidad de las imágenes y el impulso de la carne. Pero ya tenemos un adelanto: Ridley Scott visualizó en su reciente Prometeo (2012) la maximalización infinita del intercambio dactilar con las imágenes. El robot interpretado por Michael Fassbender orquesta un cosmos virtual, una exposición gigante de sistemas y galaxias con el sólo movimiento de sus manos. La representación virtual se desplaza por el espacio real sin los límites de una pantalla. El espacio físico en sí deviene pantalla. Hologramas, virtualidad omnipresente, movimientos de manos, ése es el futuro. Scott, simplemente, canaliza las enseñanzas de Steve Jobs y sus herederos.

Las películas de ciencia ficción recientes insisten en ciertos tópicos y obsesiones. En algún momento quizás sea el tiempo la unidad de medida de todas las transacciones laborales, como se insinúa en la irregular El precio del mañana (2011), donde literalmente la máxima capitalista “el tiempo es dinero” se hace carne; quizás no esté tan lejos la instancia en la que se dará un reemplazo absoluto de la naturaleza, como en la sombría e imperfecta El vengador del futuro (2012). La biósfera, los pocos espacios posibles para vivir, en un tiempo impreciso pero no del todo lejano consistirían en versiones de Shanghái a escala planetaria. Si hay algo que la ciencia ficción siempre ha puesto en tela de juicio es justamente nuestras nociones de naturaleza, tanto la nuestra como la del mundo que nos rodea.

Pero hay un tema clave, irresoluble incluso para la teología, la fantasía por excelencia de nuestras ansiedades metafísicas, allí donde la esperanza ya no pertenece a la fe porque el mismo Dios es impotente frente a esto, y el escaso consuelo reside en un hallazgo improbable que nos permita viajar por el tiempo. Límite para todos: el tiempo es irreversible, pues incluso si se cree en la vida después de la muerte, lo que sería ontológicamente imposible es ir hacia el pasado o viajar al futuro. Es una valla infranqueable, pero no para la ciencia ficción.

Déjà vu

Será por eso que dos grandes películas del género, en algún sentido ascéticas si son juzgadas por sus efectos especiales, son películas sobre viajes en el tiempo. Sus dos directores, azarosamente, murieron recientemente: Chris Marker, el 30 de julio; Tony Scott, el 19 de agosto. La jetée (1962), de Marker, es una obra maestra indudable, una matriz infinita para otras películas (la más evidente es 12 monos (1995) de Terry Gilliam). La otra no es menos excepcional: Déjà vu (2006), que con justicia y astucia ha sido leída como una relectura de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock; allí, Scott alcanzó su máxima refinación: más allá del voyerismo y la necrofilia de la película, Scott trabaja sobre la irreversibilidad del tiempo y su relación lógica respecto de la finitud humana, o el límite de la muerte.

El travelling hacia atrás sobre una fotografía de un aeropuerto es lo primero que se ve en La jetée. Como se sabe, el film de Marker consiste en varias fotografías (todas de una hermosura inigualable), una voz en off que lleva adelante el relato, música y un trabajo de sonido preciso que acompaña cada foto(grama). Habrá una excepción: la mujer que obsesiona al viajero del tiempo (un sobreviviente de una supuesta Tercera Guerra Mundial, también prisionero en un campo de concentración controlado por los vencedores), en cierto pasaje esencial del film, escapará a la quietud intrínseca de la foto. Es entonces, solamente, cuando Marker sustituye la quietud fotográfica por el movimiento de la imagen cinematográfica.

El viajero de La jetée debe viajar en el tiempo. El espacio está bloqueado, el presente está condenado al suplicio y a la muerte. La única forma de sobrevivir, según los médicos y científicos, es viajar en el tiempo. A través de un posible agujero en él se podría pasar medicamentos y fuentes de energía. En la tierra baldía del presente la humanidad está condenada al fracaso. El viajero, que efectivamente atravesará la barrera del tiempo, es elegido por la persistencia de una imagen que recuerda y desea, más bien de una escena: un rostro de una mujer, un niño que observa los despegues y los aterrizajes de los aviones en un aeropuerto, el pánico de los presentes frente a un acto inesperado: la muerte de un hombre. El viajero irá primero al pasado, luego conocerá el futuro. Pero aún así, ya en el futuro, los hombres y mujeres del porvenir, que también se trasladan en el tiempo, le concederán regresar a esa escena primordial que tanto lo obsesiona. Una vez más el viajero será testigo de ese recuerdo de infancia en el mismo aeropuerto. Instante de clarividencia y desnudez insalvable del instinto de ficción y su límite, o lo que simplemente se resiste a la simbolización y a todo relato: “entendió que no se podía huir del tiempo y que ese instante que le habían concedido de niño y que tanto lo había obsesionado era el de su propia muerte”.

Es precisamente la muerte lo que se intenta doblegar en Déjà vu, o al menos aplazarla. Después de un comienzo magistral en el que Scott establece la escena primordial, los minutos previos a un brutal atentado terrorista perpetrado por un fundamentalista cristiano (una elección políticamente relevante y valiente para su tiempo, no mucho después del 11/9), la tensión del relato consiste en ver no sólo cómo el agente especial interpretado por Denzel Washington resuelve el caso sino cómo puede viajar en el tiempo y revertir el orden de los acontecimientos.

Lo que parece ser un estudio de televisión donde literalmente se puede ver el pasado inmediato de todos los habitantes de Nueva Orleáns, gracias a un complejo software que combina registros satelitales y de vigilancia, permite que el personaje de Washington intente establecer las coordenadas previas del movimiento de todos los involucrados, en especial el de una mujer que vio muerta (de la que se enamora) y los pasos del asesino. Lo que ve es el pasado, que se puede mirar en retrospectiva pero no rebobinar. Es un continuum. Finalmente, el agente descubrirá que no sólo se puede ver el pasado sino viajar a él y alterar así la cadena de acontecimientos. Tarde o temprano, quienes mueren en aquel atentado seguramente morirán, pero por otros motivos.

En definitiva, lo que nos mueve a la ficción, lo que nos mueve al conocimiento, está secretamente unido al tiempo y su reversibilidad. Con la ficción conjuramos la irrelevancia del presente, la conciencia del instante en su infinita repetición. Y con el conocimiento no sólo deseamos mejorar nuestras condiciones materiales en nuestro paso por el mundo; también intentamos conocer sus misterios y descifrar sus secretos, como si en última instancia pudiéramos detener el tiempo y evitar así el ultimátum del único conocimiento irrefutable: nuestra propia muerte.

Este artículo fue publicado por la revista Quid -octubre-noviembre 2012-. 

Roger Koza / Copyleft 2012