Lucas Damino y Sebastián Menegaz estrenan su nueva película en la competencia latinoamericana del Bafici, una sección que fue instituida para reunir películas que se desvíen de un cierto canon que suele organizar las películas de la región. Se trata de identificar rarezas y proponerlas entonces como un camino estético posible. Al respecto, La película de Manuel es la elección perfecta para esa sección. No se parece a nada, a pesar de que por azar hay algo que remite al cine de Germán Celso; el retrato, que define el cine del lúcido director cordobés, es en este caso circunstancial.

Lo que más les interesa a Damino y a Menegaz parece ceñirse a una intuición que consiste en detectar cuánto de ficción anida en la realidad. Manuel Wayar, el albañil y también actor y gestor cultural que podría encontrar inspiración en Tarantino y Heiner Müller, es un personaje insólito, imposible de concebirlo en un papel, pero también fruto de una relación con aquello con lo que cuenta todo hombre para elevarse por encima de sus quehaceres cotidianos.

En la película de Damino y Menegaz, Wayar se transforma en un enigma. Poco y nada se sabe de él, pero alcanza con observar su envidiable vitalidad y su ostensible curiosidad por toda manifestación del espíritu para apreciar una película que es una legítima rareza, tan indócil como su protagonista.

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Roger Koza: Ustedes trabajan juntos desde sus inicios. Este es su segundo largometraje. Lo curioso es que Manuel Wayar ha estado siempre en sus películas, incluso en el corto El televidente. ¿Cómo conocieron a Wayar y qué les llevó a realizar un filme sobre él?

Lucas Damino: A Manuel lo conocimos en un casting que realizamos para un cortometraje anterior a El televidente que se llamaba Bicicletas. Apareció, creo, por unos volantitos que habíamos pegado por toda la Ciudad Universitaria buscando actores para interpretar diferentes personajes. Nos gustó su frescura y su capacidad de improvisar, él estudiaba teatro y nosotros cine. Y sin querer queriendo se convirtió en nuestro actor fetiche. La verdad es que nos gusta mucho trabajar con él y en cada proyecto que hemos tenido lo hemos incluido. Siempre está predispuesto al arte en cualquier forma, a la experimentación, a flashear… Pero también siempre está muy ocupado, trabajando, ganándose la vida ejerciendo infinidad de oficios. Nos interesó la idea de seguirlo, de investigar un poco su día a día. Y develar cómo logra combinar el arte y la vida. Además, creo que somos muchas las personas que entramos en ese dilema, digo, en la cuestión de tener que combinar el arte y la vida, de realizar tareas misceláneas para vivir y administrar un tiempito y recursos para tratar de hacer arte o como quieran llamarlo. A Manuel le gusta actuar, a nosotros narrar. Todas las pelis empiezan con una pregunta parecida a esta: “Che, ¿y si hacemos una película sobre Manuel?”. Y Manuel se copó de entrada.  

Sebastián Menegaz: Es posible que haya un espejo en la película –o algo que por momentos funciona como eso: un espejo deformante–, que nos devuelve nuestra propia imagen: esto de habitar en una interrogación permanente (más o menos paralizante, más o menos estimulante) sobre las posibilidades materiales del cine (o del arte) por fuera de las ecuaciones o los sistemas de compensación que solemos llamar “la vida”. La película un poco se pregunta sobre esa dicotomía: en qué medida una forma de vida no es, en última instancia (y hasta excluyentemente) una forma artística.

RK: Tal decisión los llevó a abandonar un poco la ficción y centrarse un poco más en el retrato. ¿Qué diferencias encontraron en el trabajo?

LD: Nos gusta la ficción, y creo que se nota mucho en el documental. Tanto durante el rodaje como en el montaje, como bichos de ficción, nos fuimos corriendo de género, y un poco también esa fue la idea desde un principio. Si estábamos haciendo un registro de Manuel en uno de sus trabajos, y el contexto daba para hacer unos tiros de ficción, solo por hinchar, lo hacíamos, improvisábamos cualquier cosa. Total sabíamos que todo podía ir a parar a la película. Te la debo en el montaje, pero bueno. Si bien estábamos documentando los días de Manuel, siempre nos sentimos libres de pensar que estábamos haciendo una película, no un documental. Es decir, ahí adentro podía haber “verdad” o “ficción”, lo importante era que hubiera una narración, y en ese sentido no es muy distinto una cosa de otra. Creo que la película funciona como una especie de puesta en abismo. Finalmente no es una película sobre Manuel, sino una película sobre nosotros junto a Manuel tratando de hacer una película.

SM: Con el documental pasa algo paradójico: probablemente sea el género que por definición, ya sea de una manera deliberada o simplemente porque resulta inevitable, piensa qué es la ficción. O por lo menos cuál se supone que es su antónimo menos falaz. La presencia de esa reflexión (que es algo así como un llamado de la especie) creo que precede al tema o al universo retratado, que lo elabora. Un documental pone esto en primer plano incluso sin proponérselo, es como una máquina de poner en duda. Por ejemplo, una cuestión mínima que surgió en el proceso de hacer esta película fue: ¿cómo se documenta a un actor actuando, en qué consiste ese documento y por qué, por poner un ejemplo, Gigante no es un documental sobre las técnicas actorales, en pugna, de James Dean y Rock Hudson? O bien: si la posición del corte, el momento en que cortás la toma, determina el documento o la ficción, ¿ese documento no pasa acaso a ser el documento de un actor que “ha actuado”; el documento de una cesación y no ya de una actividad?

RK: El filme es impredecible. El inicio es un excelente guiño de puesta en escena, pero hay una cantidad de otros desvíos inesperados. Excepto lo que suponen ser escenas de una película en la película, las situaciones ocurrían o ustedes las sugerían. Por ejemplo, ¿es Wayar el que propone una obra de Heiner Müller para que se presente en una de sus intervenciones?

LM: Creo que el filme es impredecible porque ni siquiera nosotros sabíamos qué forma iba a tener el relato en el momento de sentarnos a editar. Teníamos infinitos minutos de grabación, de los más variados tintes y registros, imágenes impresionistas, expresionistas, entrevistas, pequeñas ficciones, voces en over, cualquier cosa podía entrar o salir de la película, podía ir al principio o al final, podía combinarse. Muchas decisiones variaban de un día al otro. Y dependiendo de dónde cortaras la toma, sería documental o ficción. No fue simple construir el relato en el montaje. Pero nos dio la posibilidad de experimentar mucho y lograr esa forma errática que tiene la película que creo es a la que hacés referencia. Una de las ideas era la de marear un poco al espectador en su sensación de estar viendo un documental o una ficción. Sostener la incertidumbre sobre si la escena era verdadera o era una puesta en escena. De ahí tu pregunta sobre la obra de Müller, la incertidumbre que vos planteás sobre si esa escena es verdadera o es una escena sugerida. La respuesta es que las situaciones indefectiblemente ocurrían, a veces por su curso natural y a veces sugeridas o manipuladas, tanto por nosotros como por Manuel. La obra de Müller, puntualmente, es una versión que Manuel venía poniendo en escena desde hacía un tiempo como director en distintos espacios under de la ciudad. Y que nos gustó que estuviese en la peli. (Lamento un poco desactivar esa incertidumbre).

RK: Una forma de relacionarse con la película consiste en aceptar un matiz indeterminado de ciertas escenas que no son supuestamente de ficción. La escena en la que se ve el partido entre River e instituto podría ser una. ¿Lo ven así?

SM : Totalmente. Son oscilaciones o transiciones dentro de una misma escena. Una concesión para esa aceptación podría ser pensar que son escenas que se imaginan a sí mismas. Como si el documental dijera: ¿qué podría pasar acá si acá pasara algo?

RK: Hay una decisión importante en el filme, que en cierta medida se podría relacionar con su indeterminación, que consiste en introducir definiciones heterogéneas de un término. “Asalto” puede ser esto o aquello; lo mismo con “cielo”, “fruto, “fuego”, entre otras palabras. Es bastante importante esa decisión. ¿Qué buscaban con este recurso?

LM: Para poder darle forma a la película decidimos dividirla en capítulos, unidades narrativas de las diferentes experiencias registradas con Manuel. El orden y el devenir de esos capítulos también serían inciertos. La idea era generar una sensación de zapping aleatorio de recortes de la vida de Manuel, que fuera tomando un cauce narrativo de manera progresiva. Luego se nos ocurrió nombrar los capítulos y ahí surgió la idea de titularlos con términos ambiguos. Palabras que tuvieran varios significados. Pero que esos diferentes significados convivieran de una u otra forma en la escena. Ya sea de manera plástica, narrativa o simbólica. Lo de los intertítulos nos resultó un juego narrativo bastante entretenido. Era una forma de definir la escena en una palabra, en principio errática, para que en algún momento adquiriera sentido.

SM: Son como comentarios nuestros, notas al margen tomadas a partir del hallazgo de ciertos elementos dentro de la escena que nos parecía muy divertido capturar en el fluir de la acción, antes de que se los comiera otro tipo de atención. Más que nada para dar espacio a una lectura al sesgo, la que fuera. O para sugerir o dar lugar a la sospecha de que una imagen, por lo general, en cuanto dice, también dice otra cosa.

RK: Hay una escena magnífica en la que ustedes juegan con el tamaño de la sombra proyectada en una pared de Wayar; ustedes deciden mostrar la composición y no el plano en sí de forma aislada. El filme tiene una deliberada estética casera y devela su poética en escena. ¿A qué se debe ese registro?

LM: La estética surge de varios aspectos o decisiones. Primero, el tema de ponderar la acción de Manuel por sobre toda imposición formal del lenguaje audiovisual. Luz, encuadre, sonido, narración, todo lo que se aprende estudiando cine para que una película salga “bonita”. La idea era que la cámara siguiera a Manuel en sus acciones, dejando las cuestiones formales del lenguaje sujetas a la improvisación. De ahí la estética casera. Otra elección fue realizar un registro mano a mano, íntimo, el director mano a mano con el intérprete, uno frente al otro, con la cámara en medio, y ambos expuestos a salir en la película. El hecho de que hubiera un camarógrafo, un sonidista, un iluminador, etcétera, como suele suceder por lo general en una producción de cine, todos “contra” uno (Manuel), creo que no hubiera permitido conseguir ese registro intimista. Y por lo demás poner en evidencia el artificio del cine: que el espectador pueda verlo. Que sepa todo el tiempo que estamos haciendo una película. Que sepa que hay un lente, y que detrás del lente hay un loco filmando. Y que ese loco es un personaje más de la película.

RK: En el cine que se viene haciendo, quien ha trabajado en una línea similar a la de ustedes en esta ocasión es Germán Scelso. ¿Se sienten cerca de esa vía del documental?

SM: No hemos visto las películas de Scelso (inexplicable, y ahora impostergablemente), pero es muy posible que exista esa proximidad. Creo que la crítica es primordial a la hora de detectar estas confluencias y proponer cartografías. Mucho más cuando se trata de películas tan pequeñas, de formas de producción tan marginales, un poco aisladas.

RK: Hay una definición al paso en la que se enuncia: “El cine, un invento del demonio”. En una película, una declaración de esa naturaleza no pasa desapercibida. ¿Qué creen sugerir con esa aseveración?

SM: Esa es una frase permanentemente atribuida a Antonio Machado que nos gustó mucho atribuírsela a Juan de Mairena, que es un apócrifo de Machado, un profesor ficticio de quien Machado apenas se presenta como su biógrafo en un libro de género –se dice por ahí– “inclasificable”. Este juego de máscaras sintoniza con la película de un modo deliberadamente rebuscado: es más bien un chiste privado. El sentido en el que está usada la frase, en cambio, hace referencia a una especie de fatalidad: el cine como imponderable, el cine a pesar de todo, señalar que una vida -en este caso– se va convirtiendo en una película como si no pudiera evitarlo. Y acá también cabe una relación que se puede atar a la idea de qué se supone que es un documental: aquella idea del cine como un invento que vino a convertir la realidad (y posiblemente esto ya basta para ser demoníaco) en un espectáculo de suma extrañeza. El hecho desconcertante de que un realismo llevado a tal grado de perfección (como lo podía ser una película de los Lumière proyectada en 1895) haya sido percibido como magia.

RK: ¿Qué expectativas tienen con el estreno en el Bafici?

SM: Lo que se suele decir en estos casos: que la película encuentre a su espectador (y si es más de uno, todavía mucho mejor).

LM: Incertidumbre.

* Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de abril 2017

* Todos los fotogramas pertenecen al film; la primera foto retrato corresponde a Lucas Damino; la segunda a Sebastián Menegaz

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