El cine brasileño, sobre todo el llamado independiente, no le teme al presente. Las ficciones pueden revivir un mito o un evento cualquiera, lucir el atuendo del terror, la ciencia ficción o el fantástico, y el malestar social y político que acecha al gigante sudamericano se filtrará sin vueltas. No se trata de un imperativo sociológico que rige la imaginación de los cineastas. Basta sensibilidad e indignación en el espíritu de un artista para que una película no se disocie de la instancia desde la que se filma y la época a la que se pertenece. ¿Puede un film de época emitir signos del presente?

Las apariencias engañan: el relato de Todos os mortos no es histórico ni menos aún revisionista; el desplazamiento hacia el final del siglo XIX no hace más que proponer una distancia para mirar y escuchar de otro modo los confusos signos del presente, como la propia puesta en escena lo sugiere cuando, en algunas ocasiones y sin aviso, a los personajes vestidos con sus atuendos decimonónicos se los ve en un paisaje urbano de este siglo. La continuidad en el tiempo y el espacio es aquí deliberadamente simbólica, del mismo modo que las dos historias familiares en el relato, la de una familia blanca aristocrática de São Paulo y la de una familia de exesclavos, remiten tanto a los orígenes europeos y africanos de la nación brasileña, donde las diferencias de clase, raciales y religiosas persisten hasta el día de hoy. El infortunio define tanto a los amos (una madre y sus dos hijas, una monja y la otra proclive a la locura) como a los sirvientes (abuela, nieta y bisnieto), y en la interacción cotidiana —que es en sí el relato— se desnuda la violencia de clase y la mutua seducción sentida por unos y otros.

Estos temas sustantivos de la vida brasileña no son lejanos al cine de Marco Dutra, quien conoció la gloria internacional —y con razón— debido a la notable As boas maneiras (2017), codirigida con Juliana Rojas, película en la que la licantropía, la superstición y las diferencias de clase se combinaban en un extraordinario cuento fantástico con ostensibles alusiones al Brasil del siglo XXI. Los mismos directores habían demostrado la misma clarividencia crítica y prestancia estética en Trabalhar cansa (2011), en la que prodigaban una visión sombría sobre el mundo laboral y también se llegaba a intuir una dimensión siniestra en el corazón de un sistema económico. Por su parte, Caetano Gotardo, menos conocido entre nosotros, pero reconocido en su país y en otras latitudes cinéfilas, había filmado Seus ossos e seus olhos (2019) y O que se move (2012), dos largometrajes en los que se atendía con gran inteligencia a las variaciones existenciales propias de la clase media paulista. 

Con Todos os mortos, estos dos cineastas, de los más destacados de la escena paulista, unen fuerzas para delinear un retrato actual de la ciudad en la que viven. Filman retrocediendo más de cien años hacia el pasado y estableciendo astutamente un orden de continuidad entre dos tiempos acaso cronológicamente lejanos, pero aún anudados por la injusticia y todas sus expresiones posibles.

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Sus películas anteriores son completamente inconmensurables respecto de Todos os mortos. Marco había trabajado con Juliana Rojas en dos notables películas muy distintas entre sí en las que una lectura comunitaria se conjugaba con mitos y con un sistema económico específico; el trabajo reciente de Caetano estaba orientado a indagar acerca del deseo en un contexto muy preciso ligado a la clase media paulista. ¿Qué los unió y por qué tomaron una historia que tiene como escenario el fin del siglo XIX? Sin duda, es una película deseada por los dos: dirigen ambos y el guion es también de autoría compartida. 

Marco Dutra: Caetano, Juliana y nos conocimos en la universidad, en 1999. Formábamos parte de la misma clase, y siempre tuvimos una gran amistad y cercanía. Juliana y yo compartíamos el gusto por el cine de género (fantástico, terror, musical), lo que nos impulsó a filmar muchos cortos y dos largometrajes juntos. Caetano también participó en estas películas en Working Tires y en As Boas Maneiras, fue el montajista. Pero Caetano y yo también hemos trabajado en otros proyectos: tenemos, por ejemplo, varias composiciones musicales conjuntas, incluidas en O que se movent, su primer largometraje. Siempre habíamos tenido el deseo de filmar juntos, pero nos faltaba la chispa inicial. Cuando le mostré la sinopsis de lo iba ser Todos os mortos, Caetano se mostró interesado de inmediato por los personajes y el universo de estos, y sugirió algunas ideas para el proyecto. Todo esto fue a mediados de 2012. En 2016, dos años antes de rodar Todos os mortos, nos invitaron a colaborar en un montaje teatral que tuviera como inicio una película. Elegimos Bodas de sangre, la obra de Lorca, y por ende la película de Carlos Saura, basada en aquella obra. La experiencia fue relativamente rápida y solo duró unos días, pero resultó tan increíble que fue suficiente para que nos diéramos cuenta de lo placentero que podía ser compartir un set de filmación teniendo los dos a cargo la dirección. Como sea, la idea de hacer una película situada en el siglo XIX nos gustó a ambos, y eso puede tener que ver con nuestro gusto en común por el cine de Manoel de Oliveira, Martin Scorsese, Ana Carolina, Terence Davies, Joaquim Pedro de Andrade, Kenji Mizoguchi. Nuestro deseo residía en hallar una forma de filmar la ciudad de São Paulo a finales del siglo XIX que pudiera reflejar problemas y cuestiones actuales. Al mismo tiempo, nuestros intereses individuales (tanto temáticos como formales) fueron apareciendo a lo largo del proceso, y siempre nos tomamos el tiempo necesario para discutirlos entre nosotros y entender cómo introducirlos (o no) en la película. Llevó tiempo encontrar la estructura adecuada, y también el modo de alcanzar un equilibrio respecto de la diversidad de temas que tiene la historia, el número de personajes y la presencia de estos en la progresión narrativa. De todos nuestros proyectos, Todos os mortos ha sido quizás el que más ha cambiado a lo largo de la escritura, la filmación, el montaje, el diseño del sonido y la música. 

El film puede ser visto como la historia de dos familias que representan dos universos simbólicos paralelos: el de los señores y el de los esclavos luego devenidos en sirvientes. ¿Por qué eligieron atender a la cuestión racial y de clase para seguir la historia de ambas familias y ordenar la progresión dramática?

Caetano Gotardo: Cuando pensamos en los personajes nos suele interesar imaginarlos concretamente en el mundo. Sin atenernos al realismo, necesariamente, pero sí teniendo en cuenta aspectos prácticos de la vida cotidiana de los personajes y las relaciones que se establecen entre estos; pensamos en las fuerzas sociales que están en juego incluso en la vida privada de estas personas. Aunque estos aspectos no parezcan centrales, nosotros los consideramos centrales para entender las subjetividades y el universo que se está creando. Ningún personaje está fuera de un contexto más amplio, y esto lo afecta de muchas maneras. En el caso concreto de Todos os mortos, la construcción de los personajes fue fundamental una vez más, pero desde el principio también sabíamos que uno de nuestros mayores intereses era pensar en la conformación social establecida en Brasil tras el final de la esclavitud (1888) y la proclamación de la República (1889), y las relaciones de esa época y su orden simbólico con la conformación actual de nuestra sociedad. En Brasil, como en varios otros países del mundo, es imposible pensar en cuestiones de clase sin pensar en cuestiones de raza. Nuestro país fue el último de todo Occidente en abolir la esclavitud en 1888. El pensamiento esclavista siguió orientando la organización social que se estableció a partir de ese momento. Y esto se nota hasta hoy, ya sea en un contexto mayor, como el de la estructura social de nuestro país, o en un universo más pequeño, como el que se puede constatar en las actitudes y costumbres que se manifiestan en nuestra vida doméstica. Siendo la nuestra una película que aborda la vida doméstica en un momento de inestabilidad y cambio en el país, era natural que las cuestiones de raza y clase estuvieran muy presentes a medida que desarrollábamos los personajes y el relato. 

De forma lateral, el film dice algunas cosas sobre la religión, la estructura familiar y la salud mental. En esto también hay fricción. El catolicismo y los credos paganos de origen africano confrontan entre sí. Las angustias de los ricos no son las mismas que las de los pobres. La estructura familiar también es distinta. ¿Qué los llevó a incluir estos temas “secundarios”?

Una vez aceptado el desafío de sumergirse en una época concreta (la transición entre los años 1899 y 1900), tuvimos que empezar a manejar fuentes de inspiración diversas. Por un lado, teníamos el recuerdo de lo que aprendimos en la escuela. Durante la infancia se nos inculca una visión positiva del progreso sobre nuestro pasado. Por otro lado, tenemos el recuerdo de las películas históricas que nos han marcado, ya sean de Hollywood, brasileñas o de cualquier otra parte del mundo. A esto se le añadió una investigación específica: la lectura de los periódicos de la época revelaba datos muy precisos sobre el día a día, las alegrías de la época, la violencia de la ciudad, la experiencia del trabajo, la medicina, las costumbres. Y nos beneficia la perspectiva histórica, pues nos da “ventajas” sobre los personajes de la película: sabemos lo que pasó después, a lo largo del siglo XX, y ellos no. Tuvimos varios asesores para el trabajo del guion. Goli Guerreiro y Salloma Salomão fueron colaboradores clave en el abordaje de la presencia negra en Brasil y en São Paulo, y de los errores al respecto, que son tan comunes. También hicimos consultas sobre los aspectos ligados a la salud mental, cuestiones religiosas y temas urbanos. No nos pareció posible ignorar ninguno de estos aspectos, aunque no fueran “centrales” en la trama. Y esto no ocurrió porque buscáramos la perfección histórica. Nunca fue una gran exigencia para nosotros, en el sentido en que lo hubiera sido para alguien como James Cameron. Las películas dicen mucho sobre el momento en que se hicieron. La historia de Titanic se sitúa en 1912, pero esa película es claramente una película de 1997, y tal vez dice mucho más del mundo de 1997 que del mundo de 1912. En nuestro caso, sabíamos que íbamos a rodar en 2018, terminar en 2019 y estrenar en 2020; nunca evitamos la influencia del presente. Sin embargo, aunque no buscábamos la perfección histórica, intentamos crear una especie de puente, una máquina del tiempo entre épocas distantes en el mismo espacio. Esta multiplicidad de temas —religiosos, sexuales, de salud, de género— se nos presentó todo el tiempo en el camino, y decidimos permanecer permeables, tanto como a los temas centrales de raza y clase social.

El film trabaja sobre la luz para hacerla una aliada del tiempo retratado. La luz remite a una época sin electricidad y a un estado de ánimo que puede asociarse a una experiencia con la luz que ya no es la nuestra. El cuidado es notable y remite un poco a Gebo et l’ombre de de Oliveira o a Misterios de Lisboa de Ruiz. Más allá de esas referencias, quizás caprichosas, ¿qué intentaron con esa decisión estética? 

MD: Una decisión que tomamos con Hélène Louvart, la magnífica directora de fotografía de la película, fue trabajar sobre la luz con un cierto matiz naturalista. Eso no significa que la luz de la película sea “natural” o incluso muy realista. Hélène y todo su equipo realizaron un gran trabajo de diseño. La decisión supuso una cartografía del tiempo y el espacio en el relato. Caetano y yo conocíamos los días precisos de la historia, entre septiembre de 1899 y febrero de 1900. Con Hélène, además, decidimos los tiempos específicos de cada escena. Con Juliana Lobo, la directora de arte, y el reparto, decidimos si las ventanas y las puertas iban a estar abiertas o cerradas, si el tiempo exterior iba a estar nublado, lluvioso o soleado. Estas decisiones tuvieron en cuenta algunos datos reales sobre el clima de la época: la lluvia, por ejemplo, había interrumpido las fiestas de Carnaval de 1900. Pero también se tuvo en cuenta el estado de ánimo de los personajes y la propia superposición de tiempos que buscaba la película. La puesta en escena es el fruto de un trabajo colectivo. En reiteradas ocasiones, nos quedábamos en el set, después del trabajo diario, para planificar con más detalle los pasos del día siguiente. Esto sirvió para que el trabajo con la luz y la cámara fuera mucho más directo y placentero, y también nos permitió tomarnos algunas libertades cuando nos faltaba tiempo, o cuando el tiempo no cooperaba con nuestros deseos. Antes de todo esto, durante la preproducción, vimos muchas imágenes, pinturas y otras películas; discutimos mucho sobre cómo debería “verse” Todos os mortos. Era diferente a As boas maneiras, cuyas referencias visuales eran las del cuento fantástico. Todos os mortos no es justamente una película de esa índole. No nos apegamos tanto a las referencias específicas, y tratamos de dejar que aparezca en el plano la contradicción que puede existir entre el “cine de época” y el “naturalismo contemporáneo”. Se puede notar esta contradicción comparando las escenas en las que João trabaja en la calle con la escena en la que el sol sale sobre las manos de Ana en la cocina, casi al final de la película. Esta escena se filmó durante la noche, y Hélène plasmó este amanecer artificial con su equipo. Fue un momento muy físico, con varios miembros del equipo moviendo banderas frente a muchos reflectores. Al final de la jornada de rodaje se los aplaudió merecidamente. 

A esta forma de concebir la luz de una época ustedes le añaden un giro inesperado. De a poco, la ciudad de São Pablo no es la del siglo XX, sino la de nuestro tiempo. Comienza a percibirse una disyunción entre el tiempo y el espacio: una concepción del espacio como escenario anacrónico se impone en la puesta en escena. El tiempo del relato es el fin del siglo XIX y el principio del XX, pero paulatinamente el espacio en el que transcurre todo es el del siglo XXI. ¿A qué se debe este juego de extensión, yuxtaposición y diferencia? 

Como he dicho antes, Marco y yo estábamos muy interesados en pensar en las posibles relaciones entre la configuración de la sociedad brasileña que se estableció en aquella época, entre finales del siglo XIX y principios del XX, y la nuestra de hoy. A partir del final de la esclavitud y de la proclamación de la República hubo una posibilidad real de cambio en la estructura social del país, pero lo que realmente ocurrió fue apenas un reordenamiento que mantuvo y perfeccionó el sistema de privilegios y opresiones. A lo largo del siglo XX se construyó en Brasil un relato de una democracia racial que nunca fue real y que en los últimos años ha sido cuestionada con vehemencia, principalmente por la creciente presencia y fuerza de militantes, académicos, científicos, artistas y pensadores negros, que habían estado excluidos de los círculos de discusión. La demolición de este concepto ha hecho mucho más evidente para todos lo mucho que todavía nos movemos a partir de estas estructuras antiguas y violentas. Queríamos que esta cercanía estructural entre las dos épocas aludidas se construyera en la película no solo desde el ámbito racional y discursivo, sino también plasmarla de forma sensorial y en continuidad con el propio lenguaje de la película. Algo que también alimentó nuestra investigación en este sentido fue una sensación muy fuerte que tenemos en São Paulo, la ciudad donde se desarrolla la narración y donde filmamos. Aquí existe un intento constante de borrar el pasado, en un ciclo interminable de destrucción y reconstrucción. Sin embargo, la historia siempre está presente en las capas que se intentan ocultar, porque permanecen de alguna manera presentes, como sucede con los ríos que fueron canalizados y cubiertos por avenidas, pero que se hacen notar con violencia en las inundaciones.

En el cine brasileño contemporáneo de autor, un film como el de ustedes se desmarca de una cierta tendencia característica, asociada a la ciencia ficción (periférica) o al realismo social a secas. ¿Cómo piensan Todos os mortos en el contexto del cine independiente brasileño?

CG: El cine independiente brasileño está seriamente amenazado en este momento, ya que todos los fondos de producción estatal en el ámbito federal están paralizados; es un evidente ataque al librepensamiento e involucra otras acciones similares llevadas adelante por el actual gobierno. Sin embargo, sigue habiendo películas que se terminan y se estrenan, resultado de las políticas aplicadas en años anteriores y ahora suspendidas. En las últimas décadas, el gran aumento de la producción ha permitido que el cine independiente demuestre su fuerza y también su diversidad, aun cuando estemos en el inicio de un proceso de democratización de los recursos públicos, que implica también un alcance geográfico y social mayor de estos. Este cambio que recién se inicia ha permitido que el cine independiente brasileño se vuelva mucho más rico e interesante. Digo esto para destacar lo que percibo: una notable diversidad de caminos y lenguajes define el cine que hacemos. Por supuesto, podemos identificar algunos caminos que se recorren con mayor frecuencia, como los que usted señala. Pero también observo otros: Luz nos trópicos, de Paula Gaitán, Desterro, de Maria Clara Escobar, Inferninho, de Guto Parente y Pedro Diógenes, No coração do mundo, de Gabriel Martins y Maurilio Martins, son largometrajes de ficción que pertenecen a cineastas con trayectorias tan interesantes como diferentes entre sí, expresiones que no pueden enmarcarse en las dos líneas que señala. Tengo la sensación de que Todos os mortos es parte de este período caracterizado por esta libertad formal que se puede advertir en el cine independiente brasileño. Nuestra película dialoga temáticamente con este momento y también cuenta con algunos procedimientos estéticos que se pueden rastrear en algunas obras recientes, pero sin afiliarse formalmente a una tendencia específica. También considero que nuestra película establece un diálogo con otras películas de directores de generaciones precedentes, como Amélia, la increíble película dirigida por Ana Carolina en 2000.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de febrero de 2020.

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