Post Tenebras Lux

Por Roger Koza

Con un poco más de 40 años, Carlos Reygadas es el director de su generación más importante de México, un país cuya historia cinematográfica es gloriosa y cuyo presente no podría ser mejor. Las películas mexicanas triunfan en los festivales y sus directores no dejan de recibir reconocimientos. Reygadas, cuyas cuatro películas han sido estrenadas mundialmente en Cannes, ganó en ese festival el premio a la mejor dirección en el 2012 por un film controversial y provocador: Post Tenebras Lux.

 En la función de prensa del último film de Reygadas el escándalo fue predominante. Algunos críticos abuchearon, otros quedaron perplejos y algunos supieron ver en ese film inclasificable un objeto resplandeciente que reinventaba el cine y sus posibilidades. El escándalo no respondió a la muy promocionada secuencia de una orgía, ni tampoco a la aparición (literal) del diablo en una escena. El mayor problema residió en que Reygadas evitaba seguir un modelo aristotélico de narración. Las secuencias no se correspondían con la lógica de los acontecimientos y una acción no se seguía estrictamente de una causa. No renunciaba a contar una historia, pero su relato desobedecía cualquier concepto literario. La película parecía asimilar en su cadencia el movimiento asociativo de nuestro propio cerebro cuando éste reúne y conjuga recuerdos, deseos y proyecciones del futuro.

Como en Japón y Batalla en el cielo, la problemática de la interacción de clases fundamenta la lógica de las relaciones entre los personajes. Como sucedía en Luz silenciosa, una experiencia casi inolvidable abre la película: la hija del propio director camina por un potrero en medio del campo. Ha llovido, todavía relampaguea, los animales están sueltos y la niña, que parece estar sola, mira el extraño mundo a su alrededor. Ese estado prístino de percepción, aún no articulado totalmente en el lenguaje, es el centro metafísico del film. De allí en adelante, veremos fragmentos de la vida de un hombre que ha perdido por completo ese registro transcendental de un mundo viviente del que forma parte. Sus hijos, el amor de su mujer, su bienestar económico, vivir incluso en un paraíso, no alcanzan para restablecer una experiencia que tal vez pueda avizorar antes de despedirse de la luz.

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Post Tenebras Lux

Roger Koza: El film arranca con una escena notable. La misma tiene lugar en una cancha de fútbol y tiene a tu hija más pequeña como protagonista.  Es de noche, los animales están sueltos, hay una tormenta y la niña camina por esa cancha de fútbol. Se trata del preámbulo filosófico a todo lo que vendrá después. ¿Esto lo consideraste antes de comenzar a filmar? ¿Cómo concebiste esa secuencia que en algún sentido estructura la totalidad del film?

Carlos Reygadas: Recuerdo perfectamente cómo ocurrió. Una tarde caminaba con mi hija; estábamos los dos solos. Y tuve una sensación de belleza, libertad y una relación particular con toda la naturaleza. Y pensé que podía filmar esa experiencia y compartirla. Pensé que la película podría arrancar ahí. Nada más que eso. Lógicamente, en un sentido indirecto o secundario es evidente que la escena sintetiza la totalidad de la película y una idea en particular: el ser humano al empezar su vida es libre, luego va aprendiendo a nombrar las cosas y empieza a tener ciertos miedos. Se acerca la noche, los truenos, los relámpagos y el ser desaparece. Es una síntesis de la película, que puede ser mirada como un film acerca de la pérdida de la inocencia. Sí, la escena resume el film pero yo nunca lo pensé.

RK: La secuencia posterior es controversial. Se trata de la aparición de una criatura ancestral, propia de un imaginario mágico y mítico. Me refiero a la figura del diablo, una presencia que ha sido tema de controversia y debate interpretativo. ¿A qué se debe esta aparición, que además preanuncia un desafío: la continuidad narrativa?

CR: Intenté reproducir un punto de vista que sea fiel a lo que yo considero la realidad, es decir, la percepción de la existencia en su totalidad. Eso implica nuestros recuerdos, nuestra conciencia de la realidad más allá de nosotros y, por supuesto, los sueños. La secuencia me resultó natural. Se puede ver como un sueño infantil clásico. Muchos han interpretado de un modo literal, como si yo estuviera diciendo que el mal anda suelto y se trataría entonces de una representación del mal. Yo no creo eso. Creo que esa figura del diablo es más bien una concepción cultural. Ese tipo de escena onírica no es común en un adulto, sí en un niño, propios de una edad que puede ir de los 6 a los 10 años, en una instancia en la que el ser humano pierde una modalidad de asociación con la vida y adquiere un orden simbólico. A esa edad se empieza a preguntar qué pasa con la muerte, qué es el diablo, el infierno. Y el mundo de los adultos empieza a ser el mundo de los niños, pero no todavía por completo. Creo que la dirección profunda de esta secuencia señala justamente esa pérdida de la inocencia. Un mundo de convenciones simbólicas que los niños deberán incorporar para llegar a ser adultos. Esa fue la idea central. Yo no quise, por respeto a mí mismo y al espectador, explicar qué es un sueño y qué no lo es en el transcurso del film. A mucha gente le molesta que así sea, como también hay otra gente que lo agradece porque no le estoy diciendo qué debe ver y pensar a cada momento. Alguien me decía que la película le había gustado muchísimo pero que le hubiera gustado mucho más si no tuviera historia. Y le dije: “qué maravilla”, porque hay muchos que me acusan –recientemente en Francia- de que hice un film sin una historia. Y esta persona me decía que lo único que le molestaba en la película es que hubiera demasiados rasgos narrativos.

Post Tenebras Lux

RK: En parte ahí está la novedad del film: su construcción narrativa, su modelo narrativo no lineal que parece sobre todo reproducir las asociaciones cognitivas y que tu film en ese sentido sigue las acciones interiores de la vida anímica de su personaje principal, la actividad propia de su cerebro y sus asociaciones, lo que puede molestar porque se desentiende de un relato convencional. ¿Cómo llegaste a evitar y desterrar el orden causal del relato, el que puede desorientar al espectador en cuanto al tiempo y la sucesión en el que transcurre el relato?

CR: Te puedo responder de un modo real y que poca relevancia tiene desde un punto de vista periodístico: no lo sé. Es algo intuitivo. Es como preguntarle a un futbolista que tiene una técnica especial para bajar el balón: ¿cómo se le ocurrió hacerlo así?  Supongo que el jugador respondería “no sé cómo, simplemente lo hago”. Lo que parece un truco, y algunos dirán “que a este tipo le salen las películas de casualidad”, es lo contrario. En este sentido, insisto en el ejemplo de Kafka. Estoy seguro de que él no sabía qué era la metamorfosis, más allá que lo sintió y punto. Es en serio: fue algo intuitivo, y sé que si a mí me puede gustar, le puede entonces gustar a otros. Es un principio de empatía. Sucede también en el arte culinario: a un cocinero se le ocurre agregar jengibre a un plato que no lo lleva, y sucede simplemente que lo intuyó, y punto.

RK: Es interesante observar que Luz silenciosa, tu film precedente, es absolutamente lineal y tu film posterior niega dialécticamente ese modelo de organización narrativa.

CR: Diría respecto de eso que existen dos tipos de directores. Tendríamos al director profesional, aquel que planifica un film. Kubrick, por ejemplo, que tenía planeado una película sobre Napoleón, otra sobre la Guerra de secesión, y esperaba poder rodarla. Habría otro tipo de directores, que podríamos llamar vivenciales, que no pueden hacer planes porque sus películas están cerca de una experiencia que están atravesando. Yo siempre tengo una película planeada. Cuando rodábamos Post Tenebras Lux ya pensaba en la película que querría hacer después. Pero he cambiado y mi vida ahora es diferente y me interesan nuevas cosas. Es así que al proyecto que imaginé entonces lo deseché. Como director respondo a ese imperativo de la experiencia presente.

Post Tenebras Lux

RK: Cuando supe que había una escena de una orgía pensé que podía encontrarme con una escena proclive a la sordidez y la provocación banal. Sin embargo, se trata de uno de los momentos más luminosos que tiene el film. ¿Cómo concebiste la escena en general? Un matrimonio participa de una orgía, pero en esa práctica, misteriosamente, asoma una experiencia de naturaleza religiosa, una suerte de comunión entre quienes están ahí experimentado con sus cuerpos.

CR: Tiene que ver con algo tan clásico como la construcción de personajes. La pareja del film es en principio una pareja tradicional, la cual pienso que asume el matrimonio como un tema de fidelidad o, que en el orden social en el que participan, así debe ser: la relación sexual es exclusiva y si fuera por fuera de la relación establecida, la periodicidad sería esporádica. Pero resulta que a pesar de todo, por cosas del destino, son gente un poquito diferente. Deciden vivir en el campo, y entre otras cosas ponen en tela de juicio su propia sexualidad y quieren probar otras cosas. Mucha gente habló de que seguramente hay insatisfacción o que ese comportamiento conlleva problemas psicológicos. Yo no lo veo de ese modo. Creo que en relación al tema sexual, en la medida que no se dañe, cada cual tiene sus temas, sus curiosidades. A menudo se cree que el hombre tiene una proyección imaginativa y no la mujer –que bien podría también suceder en ella. Podría haber sido la mujer la que se resistiera. Sin embargo, una vez que están en el baño de vapor en donde transcurre la escena, es la mujer la que puede integrarse a la propuesta y el hombre es quien se queda afuera y mira. Fue así que vi que existía un poder femenino y de comunión y en donde los hombres quedaban afuera. Al ver la escena recordé imágenes renacentistas de la Madonna con el niño en el pecho y amamantando, una iconografía casi mística y de comunión. Y aquí, esa dimensión tiene lugar en el momento de un orgasmo, en donde la paradoja es que todo lo externo que es visible podría ser considerado estrictamente lo opuesto a lo sacro, pero lo curioso es que sucede lo contrario. Hay una comunión entre las mujeres de la escena, y siento que la misma transmite una comunión poderosa. Desde Batalla en el cielo siempre me ha gustado trabajar sobre una representación que puede ser entendida como superficial y banal, una dimensión reducida a su expresión física, como puede ser una felación, pero que por otro lado pueda ser exactamente lo opuesto: una práctica o una experiencia que determine una comunicación entre las personas en donde reluce una dimensión sagrada de la vida humana.

RK: Otras secuencias problemáticas y particularmente extrañas son aquellas en donde vemos a un grupo de jóvenes jugando al rugby. En el final, literalmente la última escena del film, uno de los chicos expresa preferencia sobre el trabajo en equipo, y eso tiene en el film y en tu interpretación de él una importancia decisiva. ¿Qué significa todo eso?

CR: Por un lado está relacionado con eso que hablábamos antes sobre la realidad que se compone de distintos niveles. Existe una realidad que va más allá de lo que vemos, oímos. En donde estás tú entrevistándome pasa una realidad que yo no entiendo y sucede lo mismo conmigo. Nosotros entendemos lo real de un modo. Los perros, seguramente, entienden lo real de otro modo. ¿Por qué el rugby? ¿Por qué Inglaterra? Probablemente, como sucede en la secuencia del diablo, podemos inferir que uno de los jugadores es Juan, el protagonista del film. Es probable que de niño haya tenido ese tipo de vivencias. Hay gente que quiere ir más lejos y piensa por qué no irse a Mongolia. Pues no, porque el film indirectamente trata sobre el patriarcado occidental. Juan es un patriarca occidental, no necesariamente un macho, aunque el machismo y el patriarcado parecen estructuralmente corresponderse. Y el patriarcado nace justo donde también nace la democracia, se respetan los derechos y las leyes.  Por eso escogí Inglaterra. Y hay algo más que tiene que ver con la dinámica interior de las cosas. ¿Cómo se mueven las cosas? ¿Cómo debe existir el movimiento? ¿El lugar de los jóvenes en el movimiento? Jóvenes que también están a punto de perder su inocencia: tienen 15 años, la vida adulta está a la vuelta, y están allí jugando a un juego determinado. La coherencia interna de la escena en el film tiene que ver con eso. En pleno momento de empezar a jugar, el capitán de la escena suelta una arenga que tiene una finalidad deportiva, pero en lo que dice se puede leer algo de otro orden, algo que apunta a esa cultura patriarcal. Es una escena de múltiples lecturas, más allá de la relación que tiene en sí con la vida y el pasado del personaje.

Post Tenebras Lux

RK: Hay una suerte de lógica estética y coherencia formal entre lo que sucede entre el modelo de relato y el registro, sobre todo en los pasajes exteriores donde lo que vemos sufre una alteración. Has utilizado una lentilla: lo que vemos frente a nuestros ojos se duplica y pierde su dimensión “normal”, como si la cámara se transformara en un caleidoscopio.  Decías hace un tiempo que querías simplemente que la realidad se viera de otro modo.  ¿Eso fue todo?

CR: Eso fue todo y creo que eso es muchísimo. Me remito una vez más a la pintura. A mediados del siglo XIX,  cuando los pintores eran los únicos que se dedicaban a las artes visuales en el mundo y tenían un peso total debido a que no había ni fotografía ni cine -la pintura era clave en la vida occidental-, se descubre que ya no se trata de copiar lo que vemos solamente con los ojos, sino de algo más. De tal modo que un cielo se puede pintar con otros colores del que tiene; se intuye algo novedoso en torno a la relación entre la percepción y el mundo. Tuve una intuición rudimentaria: ¿por qué tengo que reproducir con la cámara lo que veo con los ojos? Si estoy haciendo una película, por definición estoy reinterpretando, y puede valer la pena que las cosas se vean diferentes. No en un sentido de truco, al que ya estamos habituados, sino la retención de plata para que haya contraste, el blanco y negro, o un filtro azul. Son recursos conocidos, y en esta ocasión se trató de un recurso nuevo. Se trata nada más de una reinterpretación de lo que vemos. Al romper las líneas de lo que vemos y transgredir la física –porque las otras opciones formales que mencionaba no alteran el orden físico y esto sí lo hace-, esta decisión formal es un poco más radical. En síntesis, no es otra cosa que insistir en ver las cosas de otra forma porque justamente estamos viendo una película. Si se trata de ver las cosas como se ven, pues entonces es mejor dar un paseo.

RK: El film parece tener alguna relación con tu propia vida y al mismo tiempo nada tiene que ver con ella. Tus hijos son quienes interpretan a los hijos del personaje; tu casa es el set de filmación.

CR: Por razones tan pueriles como válidas. Primero una regla práctica: lidiar con la madre y el padre de unos niños ajenos sería una pesadilla. Más fácil me resultaba incorporar a mis hijos. Y con mi casa sucede algo similar. No quería ir a filmar a un lugar lejano porque quería quedarme con mi familia. Mis hijos son pequeños, parece algo banal. Y es también, sin duda, un retrato de mis hijos: cuando tengan 20 años funcionará como un documento y me da mucho gusto que así sea. Eso no quiere decir que haya hecho una película para mi familia. Quiere decir que con una película de mi familia puedo hacer algo para todos. Ése es el punto fundamental: compartir algo de lo que eres y tienes. Muchos pintores pintaron a sus amigos, familiares e hijos en el sillón de sus casas. Los retratos de Van Gogh tienen como modelos a la gente que él conocía. Es el mundo que uno tiene y comparte con los demás, por eso no quiero apelar a una falsa moralidad, finalmente burguesa; más todavía cuando se me acusa de que estoy develando mi intimidad, el lugar donde duermo, como si las sábanas fueran sagradas. Yo no creo que los calzones sean algo íntimo, son tan sólo un pedazo de tela y si están limpios son igual que cualquier otro.

Post Tenebras Lux

RK: Dos recurrencias se pueden observar en tu film: la interacción de clases se ve a lo largo de toda tu filmografía. En el film, Siete, uno de los empleados invita a su patrón, Juan, a participar en una reunión parecida a las terapias grupales de Alcohólicos anónimos. Él es un bebedor y su patrón no puede dejar de ver pornografía en la web. Por otro lado, en tus films se repite una inquietud metafísica: aquí se trata de una visión previa a la muerte de uno de los protagonistas. ¿Ves estas dos fuerzas simbólicas como organizadores de tus películas?

CR: Aquí sí soy fiel enteramente a la realidad que conozco, me refiero a la vida social. Yo no hago películas de ciencia ficción en una nave;  probablemente si fuera sueco, el tema de las clases sociales no sería determinante. En México es así y además la diferencia de clases está vinculada a un tema racial. Eso determina todo lo que está frente a nosotros. Para mí, si eso es obvio en una película es porque se trata de algo muy específico, como en Luz silenciosa, u otro tipo de películas, o porque uno no lo quiere ver y pretende entonces vivir en un lugar en el que no vive, como sucede con algunas películas mexicanas en donde México puede ser Nueva York, y en donde toda la gente es cool. Es pura fantasía, tal vez sea válido ese procedimiento. En mi caso, yo siento que estoy atado al contexto en donde las cosas ocurren y siento una lealtad a lo real, en ese sentido.  Y por otro lado, consciente o inconscientemente, soy crítico con ese modelo social porque lamento que así sea. Es una realidad que constato con dolor. Pero sé que es así y si cambia ese orden social, llevará siglos. Por otro lado, la cuestión metafísica es sencilla: está relacionado con el límite de la muerte. Una vez más, en Post Tenebras Lux la cuestión pasa por la pérdida de la inocencia: Juan perdió enteramente la inocencia desde que dejó de ser niño; y en un momento, un rayo ilumina algo perdido de su vida y recupera algo de lo vivido, ya no desde la razón sino desde su sentimiento. Es una intuición, pues hubo un rayo de luz. A mí me encanta Guerra y paz de Tolstoi. Este film es muy deudor de Guerra y paz. Nadie lo ha visto o señalado. Todo lo que sucede en Post Tenebras Lux se relaciona con el príncipe Bolkonsky: es un hombre guapo, pertenece a las clases sociales privilegiadas, trabaja en el ejército, es valiente y sensible, pero es un hombre insatisfecho. Su sensibilidad está apagada, pero en el momento de morir algo sucede y tiene una serie de visiones. Y Bolkonsky, al menos para mí, inspira muchísimo a mi personaje.

RK: Hay una pasaje en el film donde se discute sobre Tolstoi.

CR: Es un pequeño guiño. En una cena familiar se cita a Tolstoi, efectivamente. Se trata de un pasaje de la novela en la que uno de los personajes pierde toda su fortuna y se siente más feliz que nunca. Juan simplemente está tratando de hacer un punto a su favor frente a su familia diciéndoles que el dinero no es lo más importante. Ya por el lugar en donde vive, o ciertas experiencias que ha elegido tener, él es algo diferente del resto de su familia. Cuestiona, se cuestiona más que sus familiares.

RK: ¿Qué nuevos proyectos tenés en mente?

CR: Pensé en un tema muy externo, algo de carácter histórico que tiene que ver con la relación entre México y Estados Unidos durante la guerra de conquista, entre 1846 y 1848. Y también otro film en torno a la infancia, pero ahora sí, sin historia. Retratar simplemente temas de la existencia; para contar la historia ya está toda la Historia. 

Esta entrevista fue publicada en Ciudad X del diario La voz del interior en el mes de agosto 2013

Roger Koza / Copyleft 2013