Hay cineastas que al filmar transmiten certezas y también están los que son fieles a su perplejidad. Los primeros han elegido un territorio conocido en el que despliegan todo lo que saben. La seguridad los guía y por eso afirman sus creencias. El cine es esto, el mundo aquello, las cosas son así. Hay otros cineastas menos prepotentes que se limitan a explorar lo que no entienden y desconocen. En cada película ponen en escena una inquietud y esbozan un aprendizaje frente a lo que han elegido indagar. Santiago Loza pertenece a este último grupo.

Tal caracterización explica un poco la impredecible trayectoria de sus películas. Es difícil percibir la misma firma en Extraño y La invención de la carne que en La Paz y Malambo, el hombre bueno. El cine de poesía que definía sus primeras películas ha sido sustituido por un cine de prosa. Es por eso que el hermoso hermetismo de las primeras películas ha sido trastocado por una retórica elocuente y accesible que no desdeña la plástica, cuidado formal que puede plasmarse en un plano pero que se ordena a favor de un relato. En Malambo, el hombre bueno, las secuencias oníricas o imaginarias en las que el bailarín atormentado se imagina en un duelo coreográfico con otros bailarines tienen el impulso formal de películas precedentes, aunque no desentonan con la voluntad de narrar.

La última película de Loza se circunscribe a contar lo que sucede con un malambista en el tramo final de su carrera. Gaspar ha decido participar de una competencia y esto exige entrenamiento y concentración. Al noble bailarín practicar no le requiere ningún esfuerzo, porque ama la disciplina, lo que no significa que su objetivo no esté asediado por otras cuestiones: un problema en su columna y un pretérito traspié competitivo lo agobian. A Loza le interesa la tensión entre el impedimento y el deseo, y también los movimientos invisibles de la conciencia, escenario sin público donde todo hombre aprende algo de sí.

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Roger Koza: ¿Cómo se le ocurrió hacer un film sobre el malambo? Misteriosamente, nada excepto Rosa Patria podía predecir un film como este, tan cristalino como popular.

Santiago Loza: El origen de la película, en parte, nace del rechazo y prejuicio que tenía sobre el mundo del malambo. Soy cordobés, y durante los veranos veía con desinterés los festivales de la provincia. No estoy vinculado al folclore. En una charla con Diego Dubcovsky donde propuso producirme una película, intercambiamos varios temas o puntos de partida. El mencionó el malambo, y le comenté de mi rechazo. Pasaron los días y sentí que esa lejanía que tenía me cuestionaba, tenía que conocer. Comencé a asistir a clases, a observar, conversé con directores que habían intentado hacer películas sobre el tema, también leí lo que había sobre malambo, hablé con coreógrafos. En un momento vislumbré que la película tendría un movimiento permanente. Sería en blanco y negro, una suerte de cuento épico y modesto, donde estaría el tema de la competencia, la derrota y la superación. Tal vez esos elementos, conjugados, acuden a un imaginario popular. El triunfo, el fracaso, la competencia, los celos, la pelea son tópicos que nos involucran a todos, más allá del malambo.

RK: El inicio es magnífico. Un eximio bailarín trabaja bailando en un transatlántico, esas embarcaciones que se pasean en altamar y en las que se replica milimétricamente el orden social global. ¿Por qué eligió ese inicio, que también determina el cierre del film?

SL: Muchos malambistas que se retiran trabajan en cruceros o en shows de exhibición. No es el malambo de competición sino un tipo de danza que acentúa lo exótico, una danza de consumo e impacto. Ese destino del barco, el irse lejos, el desarraigo después del momento final, me resultaba sumamente cinematográfico, legendario. Un héroe que debe partir después de haber dado batalla. También está la mirada de clases, los que viajan y miran al fenómeno, a ese hombre que se mueve como si fuera un animal haciendo sus destrezas. Esas ideas, el exilio, el mar, un mundo lejano. La película juega con los ciclos, como el malambo, tiene motivos que se repiten, el viaje, la enseñanza, el cuerpo que duele.

RK: ¿Cómo encontró al protagonista? El film sin él es inconcebible.

SL: En un principio creí que debía seguir el entrenamiento de un bailarín debutante, joven. Pero en el transcurso de las clases a las que asistía o espiaba, descubrí a Gaspar, que volvía a bailar después de haber abandonado, daba clases a niños, tenía una dolencia que intentaba superar y era del tipo de personas que pasan desapercibidas, no se hacen notar. Por eso mismo, le propuse que intentásemos hacer una película. La filmamos mientras él entrenaba. La película toma muchos elementos de su realidad y los vuelve ficción. Jugábamos con ese borde.

RK: El film trabaja sobre la voluntad del bailarín. Él tiene que vencer, por un lado, una incomodidad física y, por otro, también afrontar los propios demonios de su pasado. Usted podría haber elegido otro eje dramático, pero eligió este. ¿A qué se debe esa elección?

SL: Los demonios y el dolor quizás sean mi nexo a ese mundo. Es desde ahí donde puedo entender lo que narro. Lo que aqueja al personaje, la idea de otro como enemigo, alguien a quien derrotar, se desarma cuando el personaje se topa con ese adversario. Cuando uno descubre que el peor enemigo que uno tiene es uno mismo. Me interesa indagar en el dolor, el dolor del cuerpo y el espiritual, esa señal que impide seguir, ese límite, donde un bailarían determina que irá más allá de lo posible, cruzando una barrera personal. Más allá de los límites del cuerpo. Pisar un presente. De eso se trata el baile, también el cine o escribir.

RK: También están las subtramas amorosa y familiar, situaciones dramáticas que terminan por delinear al personaje. El compañero de cuarto es un personaje entrañable. ¿Pensó todo esto desde un inicio o fue hallando los matices a medida que avanzaba con el guion?

SL: Nubecita Vargas es el compañero del cuarto y un personaje adorable. Lo convoqué porque sentía que ese personaje ponía un color o una mirada cercaba a mi sensibilidad. Una presencia que se aleja de lo “viril” del folclore. Ese personaje está viviendo una experiencia lejanísima del malambo, lo podemos intuir. Sin embargo, acompaña y mira. Los otros personajes, los familiares, la terapista, ese lugar donde se hace los tratamientos, son ramificaciones, personajes que podrían tener su propia película, desvíos de un relato que iluminan más el centro. Es más, me gustaría hacer la película de Nubecita, tal vez un día la concrete.

RK: Hay algo en todo esto de un Rocky del malambo, alguien que tiene un objetivo y debe entrenar muchísimo para poder conseguirlo. Sin embargo, hay una escena clave en la que el protagonista entiende que la competencia no es con otros sino con él mismo. El subtítulo del film es acaso más determinante que los logros del bailarín, y es lo que parece constituir el centro secreto de la película. ¿Qué buscaba con esto?

SL: La referencia de Rocky es directa, incluso hay una secuencia con algo de humor, que imita la famosa secuencia de la escalinata, una suerte de Rocky del tercer mundo, bailarín y pobre. Pero no es solamente la competencia lo que pesa sobre el personaje, sino también el remordimiento. Lo que antes mencionaba, esos fantasmas, la duda sobre la propia integridad. Esas preguntas simples, infantiles casi, sobre los daños que nos hacen o hacemos. Esa escena donde el personaje descubre su lucha inútil fue uno de los motores de la película. Es el centro, el mismo título. Una pregunta elemental y por eso mismo necesaria. ¿Existe algo parecido a la bondad? No es la bondad de un personaje demagógico o abnegado, él decide hacer el bien, incluso sabiendo que tiene sentimientos encontrados. Esas dudas, esos temores, esas determinaciones, tiñen todo el relato. También lo convierten en una suerte de fábula sobre un hombre callado.

RK: La voz en off del narrador es la suya. El tipo de texto remite bastante a su literatura, aunque aquí todo está ordenado a la propia lógica del cine. ¿Cómo siente esas dos dimensiones expresivas en el film?

SL: Me parecía honesto narrar la película. Una manera de acercarme a un sujeto tan extraño para mí. Una voz que intenta comprender, que arriesga, que acompaña. Creo que, finalmente, soy un narrador, que cambia de soportes, literatura o cine. Con resultados diversos. Aquí necesitaba esa voz, decir, conjeturar. Que la película fuera puro relato, puro movimiento, pensé esa voz también como un movimiento, una extinción, finalmente desaparece, queda el silencio, la música, la insistencia del zapateo.

RK: No existe la literatura en blanco y negro. ¿Por qué se decidió prescindir del color, más allá de los tenues colores con los que sueña el personaje?

SL: Desde un principio apareció el blanco y negro, así la vi siempre. Diego, el productor, acompañó esa elección. Trabajé con Eduardo Crespo e Iván Fund en la fotografía, ellos hicieron un trabajo riguroso. Son amigos, trabajo con amigos. En una primera etapa estuvo Mariano Luque. Son directores jóvenes, me cuestionan y acompañan desde hace años. Crezco con ellos. Sigo aprendiendo. El blanco y negro alejaba la película de un posible “pintoresquismo”, le da un aire atemporal. Arcaico. También resolvía situaciones de producción. Filmábamos en lugares donde se dificultaba el control total de la imagen. Y el blanco y negro de alguna manera equilibra, sintetiza lo que vemos.

RK: Lógicamente, en un film como este filmar el cuerpo y su movimiento es clave. ¿Cuáles fueron las decisiones de registro para representar mejor las implicancias del baile y las figuras que de este provienen?

SL: Lo mencionaba antes, era una película sobre el movimiento. Teníamos que encontrar la distancia justa para observar ese cuerpo que se iba desplegando. Una especie de línea de crecimiento, desde los primeros bailes a la competencia. Desde planos más estáticos a los de movimiento fluido, desde planos cortos a uno general del estadio en Cosquín. De lo micro a lo macro. Es esa épica sencilla lo que queríamos contar. Hay un trabajo arduo de montaje que hizo Lorena Moriconi, que me acompaña desde hace muchos años, reconstruyendo y potenciando esa idea de movimiento continuo, de flujo permanente hasta el final. Hasta la última imagen, hasta el último aliento.

RK: Al revisar sus primeras películas y considerarlas respecto de las últimas, se nota un ostensible giro hacia un cine más popular y menos críptico, aunque no menos poético. El desafío que representaba La invención de la carne no era menor, pero películas como La Paz y Malambo, el hombre bueno resultan más accesibles. ¿Tiene alguna conjetura sobre ese cambio en su cine?

SL: Tal vez la edad, tengo 47 años. Desde la primera película, Extraño, a Malambo, el hombre bueno, pasaron 17 años y muchas situaciones. Escribí teatro, tuve desde esa disciplina un acercamiento con lo que se puede llamar “popular”. Puede que me haya corrido un poco de esa idea romántica de ser un incomprendido. Con el tiempo pude hacer estas películas, pequeñas, personales, que tuvieron aceptación. Pude publicar algunos libros, escribí obras de teatro que tuvieron mucha difusión. Tengo gente que me acompaña, productores que confían, espectadores.  Me acompañaron, me cuidaron. Y tal vez, con el tiempo, tuve necesidad de entrar en un diálogo más fluido con el afuera. No lo vivo como renuncia sino como parte de un proceso. También el deseo de hacer obras que sean disfrutables en diferentes planos. La idea del disfrute no la tuve muy en cuenta durante mucho tiempo. Puede que sea eso, no es algo calculado, solamente fue sucediendo. Puede ser también un gesto amable o una tregua. No sé cómo seguirá el cine o lo que pueda escribir en un futuro. Ahora sucedió así. Desconozco lo que pueda venir, me siento curioso y atento respecto a lo que todavía no hice.

*Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de mayo 2018

Roger Koza / Copyleft 2018