Ya existían algunos retratos breves de Fernando Martín Peña, pero hasta hoy ningún film había alcanzado a dejar constancia cabal de su invalorable trabajo y de los pormenores que conlleva ser un coleccionista. En La vida a oscuras, el cineasta Enrique Bellande logra reponer acciones desconocidas para quien no se ha detenido a pensar en la materia del cine. ¿Quién podría imaginar que una de las tareas semanales de Peña consiste en olfatear las películas para detectar si alguna de las copias de su archivo padece el “síndrome del vinagre”? Peña limpia las películas, las revisa, las repara, las clasifica, las proyecta, las acarrea de acá para allá. El cuerpo del coleccionista resulta tan determinante como su saber.

Calificar a Peña de “coleccionista” es en realidad una mezquindad descriptiva. Toda la película impugna esa caracterización usual que asocia al coleccionista con el mero placer por la acumulación. Peña no se adueña de su colección; es un cuidador y el egoísmo brilla por su ausencia. En esto, Peña se asemeja mucho más a los arqueólogos y a los ecologistas: busca todo aquello que puede estar perdido hasta encontrarlo; preserva la vida de todas las copias existentes de películas conocidas o ignotas que obtiene, porque no solamente se trata de restituir títulos sin circulación, sino también de cuidar la materia en sí en la que las películas fueron concebidas. Como se ve en La vida a oscuras, la casa de Peña es una biosfera ideal para la supervivencia del celuloide, un lugar en el que todavía pueden vivir las películas en las condiciones originales. A esta altura, el protagonista diría: ¿se ha dicho alguna vez que Argentina no tuvo jamás y no tiene aún una cinemateca nacional?

La cruzada solitaria de Peña no se restringe a contrarrestar solamente la desidia estatal. El contrapunto de su tarea como archivista de la memoria del cine es dar a conocer las películas que han erigido la historia del arte nacido en 1895 que modificó para siempre nuestra relación con la memoria, la imaginación y el psiquismo. En efecto, la jugada del archivista consiste en preservar para hacer ver y para hacer pensar y sentir en imágenes y sonidos a los espectadores el siglo XX. La titánica actividad diaria del retratado se entiende en apenas 73 minutos a los que no les falta nada. Síntesis admirable. 

Bellande es un cineasta delicado. Prescinde de atajos informativos y confía en lo que puede leerse en la imagen. Los planos son siempre cuidadosos, a veces ingeniosos y nunca se desligan de su objetivo principal: ofrecer un retrato caleidoscópico de un hombre que en la historia del cine tiene el mismo lugar que otras figuras legendarias a las que admiraremos por siempre, como Henri Langlois, Jonas Mekas o João Bénard da Costa. Por suerte, Peña está muy vivo; por lo que muestra la película, el tiempo aún le pertenece y nada detendrá su trabajo.

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Roger Koza: ¿Cómo fue que tomó la decisión de hacer una película sobre Fernando Martín Peña?

Enrique Bellande: Conozco a Fernando desde hace más de 30 años: fue docente mío en 1991, cuando arrancó la FUC, y después fui espectador asiduo de los ciclos que siempre llevó adelante en lugares como el Club de Cine, Atlas Recoleta, el Maxi o el Malba. Siempre fue alguien cercano, y gracias a Fernando descubrí cientos de películas increíbles. Pero en 2015, que fue el año en que empecé a filmarlo, vi algo diferente en la figura de Fernando. Yo estaba en ese momento yendo muy fielmente al ciclo de cine que Peña organizaba en la ENERC: una película los viernes a la noche, una los sábados a la noche y tres películas seguidas los domingos, unidas entre sí por alguna consigna caprichosa que se le ocurría a Fernando cada fin de semana: un fin de semana eran películas con trenes, otro fin de semana películas con niños, o film noir, películas en las que aparecía Stalin, o Humphrey Bogart, y así al infinito. Y ahí Fernando proyectaba y presentaba todas las funciones. Esas proyecciones —todas en fílmico, por supuesto— eran la felicidad total. Había un sentido de comunión en ese grupito de espectadores que íbamos casi todas las semanas a esa suerte de ritual mágico, y me pareció que era algo muy atractivo para filmar. Otro elemento influyente de esa época fueron los textos que subía a Fernando a su muro de Facebook, que eran una especie de bitácora donde contaba un poco el detrás de escena de su colección y de las proyecciones. Esas notas, compiladas ahora en Diario de la Filmoteca, un libro increíble editado en marzo de este año por Blatt & Ríos —y en el que tuve la suerte de trabajar también—, me dieron ganas de conocer la casa donde guardaba todo ese material y de espiar un poco su trabajo.

La película sintoniza con un momento del cine.

Cuando empecé a filmar estaba terminando de caer el sistema de exhibición en fílmico; casi todos los cines ya se habían pasado al digital y Fernando estaba en una especie de cruzada tratando de juntar todo el material fílmico que las distribuidoras tiraban ahora a la basura por considerarlo inútil, sin ninguna institución estatal para dar cuenta de eso. Me pareció que Peña estaba en una misión, tratando de resolver solo y en silencio un problema muchísimo más grande que él. Sabía además que había perdido en poco tiempo y prematuramente a sus dos mejores socios —Octavio Fabiano y Fabio Manes—, y esa soledad me pareció conmovedora. Todos esos factores fueron cambiando mi mirada sobre Peña y empecé a pensar que alguien tenía que filmar ese momento. Sentí que lo que Fernando hacía pertenecía al cine, que lo que él hacía era, de algún modo, cine. Y me pareció que el cine tenía que dar cuenta de Fernando. Que, entre tantas películas, una tenía que hablar de él.

¿Cuánto tiempo le llevó acopiar materiales sobre él?

El proceso fue larguísimo: filmé con bastante continuidad en 2015 y 2016, pero hacia finales de esa etapa todo empezó a trabarse: no pudimos conseguir los fondos que pensábamos y un día me robaron todos mis equipos en la puerta de la casa de Peña, que por otro lado también empezó a cansarse de que yo lo filmara, se ponía impaciente. Y mi vida tomó también varios giros: me separé, me quedé sin casa, estuve más de un año sin acceso a la computadora donde tenía todo el material, tuve que trabajar de muchas cosas diferentes para poder mantener a mi familia, todas cosas que me fueron alejando del proyecto y pusieron la producción de la película en pausa; muy cada tanto volvíamos a filmar algo —por ejemplo, cuando lo echaron a Peña de la ENERC—, pero luego la película quedó literalmente “dormida” durante varios años, hasta que a fines de 2021 retomé el trabajo de edición con Andrés Tambornino y pude ir filmando en paralelo algunas cosas que faltaban para darle la forma final.

Lo primero que resulta evidente en la película es que el retrato deja en fuera de campo la vida privada del personaje. Es evidente que el cine delinea la vida de Peña, pero poco y nada se entrevé sobre otros aspectos de su vida. ¿Fue una decisión programática? ¿Qué se buscaba con eso?

De algún modo, fue una decisión programática. Para empezar, Fernando es alguien bastante hosco, cerrado sobre su trabajo, y no me interesaba forzar una apertura, situación en la que además llevaba las de perder, porque él no iba a aflojar. A la vez, lo que me interesaba de Fernando era su trabajo, lo que yo sé que él hace. No había una intención de llegar a un lado “oculto” o “íntimo” de Peña, sino de poder observar con mayor detalle y panorama lo que yo ya intuía o conocía. También pasa que, como bien decís, en su caso vida y trabajo se mezclan demasiado y eso es parte de lo que cuenta la película. En ese sentido, llegué un poco tarde para poder retratar aún mejor ese aspecto: la primera vez que fui a su casa, ya estaba empezando la obra con la que construyó al fondo de la vivienda una especie de casita aparte para vivir, porque hasta ese momento dormía literalmente en medio de todas las latas. Algo quedó de esas primeras visitas, en algunos planos de la película se ve un perchero con su ropa colgada entre medio de los anaqueles llenos de películas.

Otro aspecto interesante es que otras actividades de Peña asociadas al cine quedaron afuera: no se lo ve como docente, ni tampoco se dice nada sobre su actividad como director artístico, primero del BAFICI, luego de MDP. ¿A qué se deben esas exclusiones?

Algunas de esas exclusiones se fueron dando más por imposibilidades que por decisiones de guion. Me hubiese gustado documentar el costado docente de Peña, pero nunca conseguí llegar a negociarlo con él. El trabajo en ese sentido fue arduo: por un lado, era complicado meterse en la dinámica diaria tan llena de actividades que tiene Peña, y además era muy difícil lograr que Peña me facilitara el acceso a esas actividades; había algo contradictorio —y muy comprensible— entre la aprobación de Fernando del documental y sus pocas ganas de ser filmado. A él le parecía bien que yo hiciera la película y en un plano quería ayudarme a hacerla, pero a la vez le fastidiaba sentirse “seguido” y en consecuencia se volvía escurridizo o cerraba algunas puertas. Es una parte siempre tensa del cine documental, esa especie de intrusión en la vida ajena. Entonces no llegué a filmar muchas cosas que en algún momento imaginé; su trabajo docente era una de ellas. Respecto a sus labores como director artístico, tuve la intención inicial de incluir también esa veta, e incluso filmamos una edición del Festival de Mar del Plata (la última o penúltima que dirigió), pero en el montaje sentimos que ese material no encajaba con el resto y terminó quedando afuera.

El retrato de alguien que tiene una impronta magnética como la de Peña no implica renunciar a considerar una estética. Hay decisiones magníficas como la de filmar fotogramas en primerísimos planos. Las decisiones de encuadre son bien precisas. ¿Consultaba con Peña sobre esto? 

La única instancia en la que le iba contando sobre el abordaje de algunas escenas, era para obtener su colaboración como protagonista o como parte necesaria; por ejemplo, para hacer los planos detalle de los fotogramas, le tuve que explicar cuál era mi idea para pedirle su colaboración, ya que necesitaba pasarle a Fernando un listado de los fotogramas que quería filmar para que él pueda separar esos rollos de su colección y encontrar los fragmentos precisos, que eran cosas que solamente él podía hacer. Más allá de eso, no hablé con Fernando en ningún momento sobre ningún camino estético de la película; ni él demostró deseos de intervenir o interés específico en saber cómo sería la película, ni yo lo consulté al respecto en ningún momento; es algo de lo que nunca hablamos. De hecho Peña recién vio la película una vez que estuvo terminada, antes de eso no había visto ni siquiera un fotograma. En ese sentido, creo que prevaleció la confianza que Fernando sintió conmigo, creo que por conocernos desde hace mucho tiempo, y también porque sé que él valora mi trabajo anterior, de hecho siempre fue el primer interesado en lo que filmé. Creo que a la primera persona a la que le di un VHS con el armado de Ciudad de María en 2001 fue a Peña, y más adelante el mismo Peña la programó en el Malba —fue el segundo estreno argentino que se hizo en el museo después de Balnearios—. Y en su etapa como director del BAFICI programó una película un poco incómoda en ese contexto como era Camisea; mientras que a mucha gente le chocó el origen de la película (un encargo de una multinacional), Peña entendió perfecto de qué iba la película: fue el primero en hablarme de Louisiana Story, de Robert Flaherty, y me dio un aliento que en ese momento necesitaba.

Hay una decisión acertada en prescindir de cabezas parlantes hablando sobre Peña. Usted prefirió la observación. ¿Desde un inicio había previsto que fuera así?

Tenía claro que no quería hacer un perfil biográfico de Peña. Sentí que podíamos ahorrarnos la “información” o, más bien, que él único modo de incluir esa información implicaba hacer una película que no quería hacer. Quedan muchas cosas afuera en ese sentido: no se llega casi a hablar de Octavio Fabiano y Fabio Manes —que son dos personas fundamentales en la historia de Fernando—, el descubrimiento de Metrópolis se menciona casi al pasar y lateralmente, tampoco usé nada de material de archivo televisivo, que hay muchísimo y muy bueno de las varias etapas del programa. Hice un recorte y me manejé en el presente, en lo que pasaba en ese momento, no en la historia. Y así como no quería filmar a nadie hablando sobre Peña, sí quería escuchar la voz de Peña. Fernando es alguien que tiene cosas fascinantes para contar, que sabe mucho sobre lo que hace. Y tiene también una enorme capacidad narrativa y una experiencia casi actoral diría de muchos años, porque presenta películas en persona y en la televisión desde hace más de 35 años. Me interesaba que estuviera su voz en la película, así que grabamos algunas conversaciones solamente en sonido y estos testimonios recorriendo diferentes temas, pensamientos o experiencias, aún sin estar demasiado estructurados, son momentos en la película que te permiten acercarte a Peña, mientras la cámara se mantiene a distancia. Y más allá de eso, sí, se puede decir que la película juega con la observación aunque menos de lo que parece. Creo que una palabra mejor sería “curiosidad”. Se siente ese deseo de mirar, de curiosear, de espiar, de fascinarse. Desconfío un poco del término “observación”, o más bien de su uso respecto a los documentales. Las que yo creo que llaman “películas observacionales” tienden más a plantar la cámara y dejar que las cosas sucedan dentro del cuadro, sin importar los tiempos ni los cortes anteriores o posteriores. No creo que sea realmente el estilo de mi película, que se asemeja más a los dispositivos con los que siempre trabajé, con un decoupage (como se lo llamaba antes) que funciona de un modo más cercano a la ficción que al documental. Pero la película tiene pocos diálogos y muchos silencios, no hay música incidental, tiene una progresión narrativa rara —el personaje hace de algún modo siempre lo mismo y no cambia, lo que cambia es el mundo alrededor suyo— y todo eso creo que da la sensación de que la película es más “observacional” de lo que realmente es. También creo que contribuye a esto cierta distancia que mantiene la película con el personaje. En el boxeo se habla mucho de la “distancia” como un concepto fundamental, y me parece que se aplica también al cine documental. Y en este caso sentí que la película tenía que seguir a Peña casi todo el tiempo, pero siempre manteniendo una distancia, como si fuese también un personaje extraño a nosotros.

Peña ha dicho que le impresionó darse cuenta del trabajo físico en su propia labor. Es un mérito de la película establecer un lazo entre el trabajo físico y el estético. ¿Lo descubrió viendo los materiales o fue así como lo concibió?

La idea de hacer énfasis en el trabajo físico estuvo desde el comienzo. En las proyecciones de la ENERC lo veía llegar todo el tiempo a Fernando cargando latas, y a veces antes o después de las funciones pasaba a saludarlo por la cabina y veía que él estaba rebobinando, o armando tortas de 35 mm y me impresionaba que todo lo hiciera él; me pareció que era distintivo de su acercamiento al cine y que había que incluir ese movimiento constante en la película, dar una idea más cabal del esfuerzo de Fernando cada vez que programa algo. Y me pareció que tenía que ser una aparición repetitiva en la película, que era el único modo de representar lo que Fernando realmente hace todos los días. Y una vez que entrás a su casa, la dimensión física llega a una escala demencial. Es de verdad un océano de latas y rollos y, en esa masa infinita de celuloide, está constantemente presente el trabajo físico de Fernando. Lo ves. Por otro lado, la esencia misma de lo que hace Fernando es darle un valor a lo físico. Cuando habla de que puede ver la imagen en un fotograma de celuloide y no en un disco rígido está justamente hablando de algo así como de un credo suyo, que es el del elemento analógico. Me interesó entonces también darle una presencia a eso: los fotogramas tan cerca que sentimos que los podemos tocar, las pilas de latas que llenan los pasillos, los complejísimos engranajes de proyectores y moviolas que transportan el celuloide, todos los ruiditos que se escuchan cuando simplemente carga una película en el proyector, eran todos elementos que traté de poner en primer plano.

Gente como Peña no hay mucha. Ciudadano Langlois de Cozarinsky, quizás, es un antecedente. También la película hermosa que Manuel Mozos le dedicó a João Benard da Costa ¿Pensó en esas películas u otras o prefirió ir a solas con su retrato y encontrar su propio modelo de acercamiento? 

De esas dos películas que mencionás, solamente vi la de Cozarinsky, pero hace muchísimos años y no recuerdo nada, salvo que me hizo querer a Langlois. También me recomendaron la de Mozos cuando conté a amigos que estaba filmando a Peña, pero justamente por lo parecido del tema me pareció mejor no verla para no tener referencias. Sí tuve en mente otras películas en algún momento, como Goodbye Dragon Inn, Sherlock Jr., Fantasmade Lisandro Alonso o el comienzo de El hombre de la cámara de Vertov, que tienen registros fascinantes de la atmósfera de una sala de cine a los que me interesaba acercarme. En ese momento tuve el plan de reconstruir las proyecciones de la ENERC de modo completamente ficcionalizado, con extras, luces, travelings y demás, pero nunca llegó a concretarse. En buena parte porque no tenía fondos y todo terminó manteniéndose en una dimensión casi folk. Si bien varios amigos me fueron ayudando en distintas instancias, buena parte de la película la fui filmando completamente solo. Pero también porque fui prefiriendo ese acercamiento un poco más crudo. Por ejemplo, esas secuencias que quería reconstruir en la sala de cine terminaron siendo completamente documentales y creo que es algo a favor, que le da otra fuerza al material. Además, no tengo recuerdos de otras películas donde se haya filmado al público real de un cine con esta cercanía.

El film, sin querer, es testigo de la capitulación del último laboratorio en fílmico del país. Usted dejó constancia de ese episodio triste. ¿Pensó en algún momento que un retrato de Peña quizás ameritaba ser hecho en fílmico? De ningún modo existe alguna contradicción en lo que usted encaró, pero quizás tuvo dudas o alguna inquietud. 

Registrar el último día de trabajo del último laboratorio de la Argentina fue duro. Tengo recuerdos precisos de ese día y todos están envueltos en una gran tristeza. Pero más allá de que la película sea de algún modo una reivindicación del soporte fílmico, y más allá también de que mis películas anteriores las hice en fílmico y siempre sentí una gran afinidad y comodidad usando esas herramientas, en todo momento sentí que el digital era el medio ideal para registrar esta película. No solamente por la innegable diferencia económica que implicaba, sino también porque trabajé todo el tiempo en lugares muy diminutos y apretados, siempre en ambientes con poquísima luz —salas de cine, cabinas de proyección— y es en esos casos es donde el digital puede hacer una diferencia: las cámaras son muy sensibles y en situaciones de baja luminosidad tienen un nivel de grano/ruido muy reducido, y eso era lo que necesitaba en esta película. Me gusta el video y me gusta el fílmico, son dos soportes muy ricos y me siento a gusto con los dos. Me encantaría volver a filmar una película en Súper 16 mm, pero, siendo realistas, es algo cada vez más difícil de hacer.

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*Publicado en otra versión por Revista Ñ en el mes de julio 2023.

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