En el prólogo de La novia del doctor Frankenstein (1935), Byron, Mary Shelley y su esposo poeta, Percy. B. Shelley, discuten sobre la publicación de una novela de monstruos debido al agotamiento de temas amorosos. Es un inicio inteligente el concebido por James Whale para insistir por segunda vez, después de haber estrenado El doctor Frankenstein (1931), con ese monstruo concebido por una célebre escritora que murió de malaria en 1851 pero inmortalizó una criatura que desafiaba el origen sagrado de los hombres.

La novela publicada en 1818, Frankenstein, o el moderno Prometeo, tenía como título el apellido del científico que crea a la criatura y un denso vínculo con el personaje del mito griego en clave moderna. El endemoniado doctor suizo sería para su demiurgo femenino un descendiente de Prometeo. Es comprensible la afiliación, pero también se podría sugerir que la novela, más que remitir a la antigua mitología de la civilización occidental, estaba en sintonía con un nuevo espíritu de época que buscaba ensayar acerca del origen de la vida sin la interdicción teológica. La imaginación especulativa tenía mayor libertad. El debilitamiento de la religión o el proceso de secularización en marcha liberaban criaturas rarísimas, y se presentía un cambio total en tanto que la angustia se fijaba en la inmortalidad o la misma regeneración de la materia. Había algo más en todo esto que un Prometeo moderno.

El gran problema del monstruo, en la novela, como también desde su primera adaptación cinematográfica en 1910, Frankenstein, a cargo de J. Searle Dawley, es si puede o no superar el gruñido y expresarse en palabras. Como la primera versión cinematográfica pertenecía aún al cine silente, ese dilema no ocasionó ningún inconveniente. En este sentido, la gran novedad del paso de El doctor Frankenstein a La novia del doctor Frankenstein es la adquisición del lenguaje; también el placer por escuchar música, fumar y tomar. En efecto, de la primera a la segunda película de Whale hay una sustitución lúdica de la indagación científica por una comicidad contenida que tiene mucho de parodia. Sin embargo, hay un despliegue de todo lo que se pone en juego.

Eso lo entrevió, unos 40 años más tarde, el genio de Mel Brooks en El joven Frankenstein (1974), una extraordinaria comedia que puede ser leída como una superación dialéctica de las dos películas de Whale: la ansiedad ontológica por la finitud y la comicidad frente al dramatismo filosófico que alberga la creación de una nueva vida sin la intermediación divina se combinan muy bien en el filme de Brooks, que tiene un rigor formal tan notable como las de Whale: véanse la elección y elaboración laboriosa de planos, la escala asimétrica entre los hombres y la arquitectura y los interiores, como también la relación tenebrosa entre luz y oscuridad. Pero lo más interesante es la premisa materialista que se mantiene en esas tres películas, como en tantas otras directa o indirectamente relacionadas al personaje de Frankenstein: la elección del cerebro. La procedencia resulta determinante. Se busca el de un genio, se consigue el de un asesino. En el amasijo ontológico que dará como resultado a la criatura, el cerebro cumple una función crucial.

Esto se vuelve a repetir en Robocop (1987), la magnífica película de Paul Verhoeven, en la que un policía acribillado será tomado como materia para un experimento científico en el que este se convertirá en un robot ideado para mantener el orden de una Detroit asediada por una criminalidad sin límite. El sarcasmo en el filme está al servicio de la crítica cultural y nunca debilita la especulación filosófica que postula un remanente material ligado a la memoria, resistencia orgánica por la que el robot no puede imponerse sobre la subjetividad del buen policía. En este caso, la elección de la materia prima del experimento garantiza una feliz fusión subjetiva con la máquina. Robocop es o vuelve a ser Murphy.

El último descendiente de Frankenstein es un niño. En A.I. Inteligencia artificial (2001), el hijo-adoptivo robot nace de la cibernética, pero ese plus que se les adjudica a los entes orgánicos, el de la inteligencia o la dependencia de un orden simbólico para poder ser y funcionar, es eventualmente aprendido por un ente mecánico. El complejo de Edipo es finalmente un programa, y el niño robot lo aprende, lo vive y lo padece. Aquí ya no hace falta la materia para gestar la vida humana. Esto no lo pudo prever Shelley, pero sin su visión decimonónica acerca del origen de la vida no hubiéramos fantaseado con una forma de existencia posorgánica.

*Fotogramas: 1) Frankestein; 2) El joven Frankestein

Este texto fue publicado en Revista Ñ en el mes de febrero de 2018

Roger Koza / Copyleft 2018

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