El Pampero Cine existe desde hace ya más de veinte años. Una compañía de cine independiente, en la que cuatro personas han sostenido un proyecto estético en común que ha honrado la ficción en cada una de las películas estrenadas por el grupo. De esa factoría han salido La flor y La vendedora de fósforos, de ahí provienen figuras rutilantes del cine vernáculo como Mariano Llinás y Alejo Moguillansky. La única mujer de los cuatro es Laura Citarella, quien en 2011 estrenó Ostende, heterodoxa película de suspenso que tenía como protagonista a Laura Paredes, presencia estelar en Trenque Lauquen, cuyo personaje remite a aquella historia que tenía lugar en la ciudad balnearia.

A Citarella le gusta filmar en las ciudades de la provincia de Buenos Aires. Elige territorios que no ostentan ningún atractivo inicial y los inviste disimuladamente de enigmas. En un hotel ordinario de Ostende puede desarrollarse un inusual thriller; en Trenque Lauquen, una trama propia de detectives con destellos de elementos del fantástico. 

Por más de cuatro horas, Citarella, que además tiene un pequeño papel clave en Trenque Lauquen, y la extraordinaria Paredes sostienen un relato rizomático en el que una mujer a punto de recibirse de bióloga e irse a vivir con su novio abandona un futuro promisorio por un presente continuo atravesado por el espíritu de la ficción. A la protagonista la ficción la arrastra hasta los confines de la imaginación, un destino propicio para cualquiera criatura que habita un relato.

***

Roger Koza: En principio, el nombre elegido para la película puede ser visto como una argucia, porque lo que sucede no depende en sí del lugar. A la vez, la elección de ese tipo de ciudades de provincia permite sospechar una hipótesis general sobre la relación entre tales lugares y la ficción. Lo mismo sucedía con Ostende, incluso el personaje parece remitir a aquel. ¿Por qué esos títulos asociados a lugares y que hay detrás de esas coincidencias? 

Laura Citarella: El marco en ambos films es el espacio. Hay una idea central, que tiene que ver con la conquista de un territorio. Por eso el personaje de Laura no es de ahí. Porque la premisa para poder narrar todo lo que ve y todo lo que oye parte del hecho de esa mirada que no llega a ser extranjera pero sí externa, un personaje que tiene que descubrir cosas. Ese descubrimiento es lo que permite el despliegue de la ficción. Como si la película tuviera —al final de cuentas— un único objetivo, que es retratar un lugar. En ambos casos, la ficción es el marco que la película elige para hacer ese retrato. La ficción la ampara. Y eso le termina dando entidad al lugar, lo termina volviendo central. No es lo mismo si el relato sucede en el mar, en la pampa o en la sierra. El espacio es una especie de punto de partida. Y por eso está bien que venga con el título de la(s) película(s).

RK: Usted ha sugerido que la Laura de Trenque Lauquen puede ser el mismo personaje de Ostende. Si es o no, poco añade, sí es decisivo lo que les sucede: de la nada la ficción en su sentido fuerte las envuelve en una situación extraordinaria y dejan la posición de observadoras para ser parte de lo que observan. ¿Por qué le interesa esa modificación en la cualidad de sus personajes a través de la ficción? 

LC: Más que una sugerencia, es un hecho. El personaje de Laura es el mismo que el de Ostende. Y el hecho de que las películas se titulen así, tiene como único objetivo la confirmación de una especie de saga. Pero hay una diferencia grande entre las dos películas: en Ostende Laura es una mera observadora. Casi no interviene. La ficción surge de lo que se observa y —sobre todo— de lo que se oye. Pero el personaje no pone el cuerpo, no se pone en peligro. En cambio, en Trenque Lauquen sí. Hay una decisión deliberada de que Laura intervenga, ponga el cuerpo y sea ella misma la que pueda intervenir. Tiene que ver con trabajar el misterio desde adentro y poder hacerlo crecer de la mano del personaje. Es como si se tratase de un personaje obsesionado por vivir otras posibles vidas y que, a través de la ficción —primero como observadora y luego como protagonista—, finalmente lo lograra. 

RK: Nadie puede imaginar todo lo que habrá de suceder en Trenque Lauquen. De una situación tensa y prometedora de la vida amorosa se precipita una cantidad de historias inesperadas. La impresión es que lo que sucede con el personaje es lo que sucede detrás de cámara. Laura lee y su vida cambia; ustedes empiezan a filmar y la película avanza y se transforma. Trenque Lauquen emplea cartas, libros, fotos, el relato oral. En un momento la película en sí ya es abducida por el relato fantástico. ¿Fue así el proceso creativo?

LC: El proceso de la invención de este film fue largo. Pero hubo un momento clave —más allá de todas las reestructuraciones que vinieron después con la edición y muchas reescrituras que sufrió la película— que tuvo que ver con lo que para mí sucede con la experiencia literaria. Algo que sucede cuando una lee de manera expansiva y de repente se ve pasando de un libro a otro. Una línea de lecturas que va conformando una especie de mapa que en este caso podía ir de Tom Sawyer a Kafka; de Kafka a Mary Shelley; de Mary Shelley a las hermanas Brontë; de las Brontë a Virginia Woolf, de Virginia Woolf a Bioy, y así. Eso que se produce cuando una está en un proceso de investigación —una forma del peritaje— es algo similar a lo que se produce dentro del relato de Trenque Lauquen. No solo a nivel de las investigaciones que cada uno de los personajes emprende, sino también a un nivel estructural, donde una cosa va llevando a la otra y otra cosa va llevando a la otra. En el medio de esa experiencia es donde supongo que se produce el juego más misterioso, ese lugar a donde solo puede llegar la literatura y en este caso el cine. Un espacio que no se puede nombrar ni definir, y que por eso se vuelve tan misterioso. Pero, además, esos encuentros, o esa posibilidad de inventar un relato, constituyen una forma de relacionarse que tienen los personajes. Se enamoran, se hacen amigos, se juntan, se separan, mientras se cuentan cosas, mientras tienen aventuras, mientras conversan.

RK: Después del hermoso segmento que comienza con un relato en una radio, la película comienza su transición a lo fantástico. Dos mujeres cuidan de una criatura; el personaje de Laura experimenta una fascinación indetenible sobre esa especie de familia heterodoxa. ¿Cómo entiende todo ese segmento, o qué cree que añade a la experiencia general de Laura?

LC: Hay algo de esa familia que se arma entre esas mujeres y el universo sobrenatural que las rodea que tiene como pequeñas trampas. Porque al principio entendemos al personaje de Elisa Esperanza a través de los ojos del pueblo, de los medios. Una mujer difícil, “controversial”, dice en un momento el personaje de Juliana (Muras). Pero cuando ingresamos en el mundo de ellas accedemos a la intimidad (de la mano de Laura), y de repente vemos un hogar donde —pese a la rareza de todo lo que está sucediendo— hay una especie de lugar de paz. Y siento que el personaje de Laura se deja llevar, no solo por el misterio que rodea a toda la situación, sino también por eso. Por encontrar ahí una especie de familia y de amparo. En ese sentido, cuanto más avanzado está el relato, Laura se aleja más de la vida que tenía, que es la vida en Trenque Lauquen, pero sobre todo la vida que la esperaba en Buenos Aires, con una casa y una especie de marido. Eso que encuentra en el camino le fascina. Por algún motivo que no podemos nombrar, que escapa a muchas lógicas, el personaje no puede volver atrás. Es por intuición, o por pura corazonada, que a ese personaje no le queda otra que largarse a caminar.

RK: La película parece moverse en un sentido dialéctico. Empieza en la insignificancia de lo cotidiano, pasa lentamente a una zona de ficción creciente hasta llegar a su clímax en su sección, y luego el personaje se fuga hacia una dimensión casi documental en la que el relato descansa por una intensidad perceptiva del mundo circundante. ¿Reconoce este movimiento en el relato y, de ser así, qué cree que la llevó a delinearlo de ese modo?

LC: Es un movimiento que estaba desde el comienzo del film. Se trata de hacer una película que articulara una gran maquinaria de ficción y que después vaya mutando de un género a otro, y tendiera así a su propia deconstrucción. Más allá de que hacia el final hay un personaje y de que la ficción no se termina de diluir nunca, sí había una idea de que la película se volviera un objeto casi fotográfico. Como si la luz y esos pequeños acontecimientos del mundo —un rayo de sol entrando por la ventana, un viento que mueve las hojas que se proyectan en una pared— vinieran a suplir todo eso que durante la película fue pura dramaturgia. En ese camino, la película se permite hasta cambiar su formato y adecuarse a esa nueva forma que tiene la imagen. El asunto es que llegamos hasta ahí casi sin darnos cuenta. Y el personaje también hizo un camino, también fue parte de la mutación de la película. Se termina vaciando y llegando a una austeridad suprema.

RK: En La mujer de los perros, como en Las poetas visitan a Juana Bignozzi y ahora Trenque Lauquen, siempre hay un personaje central que es cocreador de la película. ¿A qué cree que se debe esto?

LC: Descubrí una forma de trabajo —sobre todo con Verónica en La mujer de los perros— que me interesa en particular. Una forma de intercambio que permite que las ideas se transformen de manera ilimitada. En esa manera de trabajar también me encontré con Mercedes Halfon y, obviamente, con Laura Paredes. Más allá de lo solitario que puede ser a veces el rol de directora, esa interlocución es la mejor forma de trabajo que encontré para hacer las películas. Recuerdo un libro de Deleuze y Claire Parnet, donde los textos van produciendo una especie de diálogo (se llama así, Diálogos). Al principio cada uno firma sus textos, pero en un momento dejan de hacerlo y los textos se vuelven una sola cosa. Ya no se sabe quién dice qué o quién piensa qué, porque lo importante es lo que aparece en el encuentro, en esa tercera voz que se forma a partir de esa operación. Me fascinan esos procesos.

RK: Sus cuatro películas tienen personajes femeninos como protagonistas. Calificarlas de feministas sería entorpecer cómo usted parece relacionarse con una tradición femenina de emancipación que no está del todo en sintonía con las legítimas vindicaciones feministas del presente. ¿Cómo piensa hasta ahora su obra en relación con el feminismo? Por ejemplo: ¿cómo llegaron a Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada y otros textos sobre el amor de Aleksandra Kolontái?

LC: Yo me siento feminista. Y me siento muy sincronizada con el feminismo en la actualidad, que es un montón de cosas. Hay una posición cuando una hace un film. Es una posición política, que incluye —entre muchas cosas— la manera de producir una película. En la estructura de producción con la que me identifico, hay una impronta completamente horizontal y colectiva. Esto está muy relacionado al libro de Kolontái. Ese libro apareció en la biblioteca de Juana Bignozzi (el preciso momento en que aparece ese libro está registrado en la película, lo cual demuestra cómo los films se alimentan mutuamente). Más allá de hablar directamente de cuestiones relativas a la mujer —todos esos extractos que el personaje varón, de Rafa, lee en la película—, lo que más me interesó de esa edición es lo mismo que tanto le interesa al personaje de Laura: Kolontái, en sus últimos días, decide cambiar todo lo que había escrito en primera persona del singular a la primera persona del plural. Es decir, todos los logros que en algún momento había establecido como propios pasan a ser colectivos. Esa es en definitiva una de las claves del feminismo.

*Publicada en otra versión y con otro título en Revista Ñ en febrero de 2023.

Roger Koza / Copyleft 2023