Una invasión se cierne sobre nosotros. Negras, blancas y corcheas arremeten por todos lados. En las calles de Guayaquil, en un restaurante de La Paz, en un bar de Buenos Aires, en el colectivo rumbo a Bogotá, en los consultorios médicos de Guadalajara y en los estadios de fútbol de Montevideo suenan y suenan temas musicales sin parar. El silencio es una interdicción, una afrenta, una curiosidad, una anomalía audioperceptiva. La polifonía indiscreta y caótica que se vierte sobre los oídos de cualquier hombre es innegable. Música ruido las 24 horas; ese es nuestro régimen sonoro cotidiano. Sumado a la proliferación delirante de imágenes que ya poco devuelven del mundo, el fondo musical atosiga cualquier sensibilidad auditiva que desee discriminar otra lógica que no sea la de la saturación permanente.

He aquí un diagnóstico inicial. La cinematografización del mundo, o la plaga incesante de imágenes que poco dicen y pasan unas tras otras, tiene su correlato en una sonorización inacabable: miles de melodías no dejan de sonar. En ese paradigma se mueve hoy cualquier cineasta. ¿Cómo filmar entonces? ¿Cómo hacer sonar el mundo de un film? ¿Y qué música necesita una imagen?

Problema inicial: en el período de la digitalización de la imagen y el sonido, ya no tiene importancia la referencia. Una luna jamás filmada puede ser incluida en un plano de un film; la “música” de una lluvia que nunca tuvo lugar se puede adherir a la banda de sonido de una película; el cine se ha liberado de las referencias. Es así: el cineasta ya no necesita de un cameraman; el ingeniero de sonido se siente un auténtico demiurgo: con un buen programa se pueden componer sonidos irreconocibles e inventar universos desconocidos.

Estas son las condiciones materiales del cine de hoy y como tal conllevan opciones poéticas. Quien no piense sobre todo esto es probable que simplemente se deje llevar por las facilidades inherentes al progreso técnico. Para apropiarse de la técnica hay que pensarla. Por cierto: ¿no suenan casi todas las películas de la misma manera?

II

Es imposible establecer aquí una historia de la música en el cine latinoamericano. ¿Tiene, eventualmente, algún sentido práctico, más allá de la pertinencia académica y la curiosidad histórica, hacer un relevamiento de las formas de usar música en las películas? En vez del pasado, al menos por esta vez, es el presente lo que aquí se considerará a fondo. Nuestras preguntas son las siguientes: ¿cómo se filma la música en el presente del cine latinoamericano? ¿Cómo se utiliza en nuestras películas? No es menos exigente intentar dibujar y construir un mapa del presente sonoro del cine latinoamericano que trabajar sobre una historia de la música en nuestro cine; lo que sigue a continuación es solamente un esbozo, acaso el primer paso y la exposición de un caso singularísimo.

Empecemos por un film modélico en la materia: La vida útil, de Federico Veiroj, título disponible en nuestra plataforma.

Pocas películas de la región (y más allá del continente) han trabajado exhaustivamente sobre el sentido sonoro en un film; he aquí una excepción. En principio, nada de la realidad sonora de La vida útil está librada al azar. Hay en el segundo film de Veiroj un programa estético (que se reiterará en su notable El apóstata) que empieza a apoderarse lentamente y a medida que el relato avanza.

Como se sabe, La vida útil arranca con la simple historia de una institución cinéfila en decadencia. La cinemateca de Montevideo y quienes trabajan en ella son los protagonistas iniciales. Se nos avisa que el cuento del film es precisamente un cuento. Nada tiene que ver con la realidad.

La institución está en crisis y los amantes del cine, también divulgadores, intentan frenar el posible cierre de ese centro de resistencia. El film es una ficción pura, pero se vale de inscripciones concretas: los actores tiene una relación directa o indirecta con la institución y las locaciones son los espacios reales de la cinemateca. (En el momento en que se realizó el film, la cinemateca no estaba cercana a la quiebra económica, pero unos años más tarde, como es de público conocimiento, la institución estuvo a punto de cerrar. La vida útil en este sentido fue un film profético).

Quien haya visto el film podrá identificar un magnífico corte en el relato que está justamente anunciado con la incorporación de un misterioso tema musical de Leo Masliah titulado Los caballos perdidos. La canción se escucha en su totalidad y sirve como un pasaje poético de lo que narrativamente se desarrollará a continuación. En ese pasaje mágico, el film se libera de la supremacía de lo real y apuesta a escenificar una fantasía cinéfila o representar una experiencia que no es ajena al cinéfilo de pura cepa. El cine, frente a las injusticias del mundo y lo inhóspito de él, puede ser para algunos una suerte de consuelo eficaz, una medicina. En efecto, lo que vive el personaje interpretado por el crítico de cine Jorge Jelinek, que en el film es un empleado de la cinemateca que queda inexorablemente cesante tras el cierre de la institución, no es otra cosa que sobrevivir a esa pérdida terrible poniendo en práctica todo lo que ha visto y aprendido en el cine por décadas y de ese modo inventar su propia película o vida. La película misma lo anuncia con el único film que el personaje se lleva de la videoteca de la institución: Vivir, de Akira Kurosawa. Como sea, el uso del tema de Masliah es magnífico porque no opera sobre los sentimientos de los espectadores sino sobre la dimensión anímica del film en su conjunto, que sí dispensará al espectador un cambio de registro.

Veiroj no se detiene ahí. En el mismo instante en que el personaje pasa el umbral de lo real a lo fantástico, cuando este empieza a sintonizar con los géneros cinematográficos que transforman la cualidad del relato paulatinamente, como también su percepción, es una vez más el sonido lo que ofrece y actualiza el contexto de esa transformación en la intimidad del personaje. Sobre la materia sonora de las calles de Montevideo Veiroj suma bandas de sonido que se dispersan en una segunda capa sonora que coexiste con los pasos de los transeúntes y los motores de los autos y colectivos. El propio Veiroj llegó a grabar en una de las salas de la cinemateca la banda sonora de algunos clásicos que literalmente se proyectaban en la sala para tomar el sonido y utilizarlo en su film. Es esa la materia sonora que se inmiscuye en el campo sonoro y que habilita el juego musical por el cual las películas acompañan al personaje en su nueva vida. Suenan entonces las trompetas de los cowboys de algún western de Ford y los gritos de guerra de los indios; una formidable innovación en el arte de la cita de un film en un film.

El otro acierto de Veiroj consiste en la forma de musicalización que elige para algunas escenas: los reiterados pasajes musicales que se escuchan pertenecen a un compositor uruguayo de principios del siglo pasado, Eduardo Fabini. Las obras utilizadas por Veiroj –Poema sinfónico Campo y La isla de los Ceibos– remiten inesperadamente a las típicas composiciones de las películas clásicas de las décadas del ’30 y ’40, lo que lleva al espectador a agudizar su oído y poner en juego asociaciones inesperadas: ¿esos fragmentos musicales pertenecen a un film de Hollywood? La indeterminación de la referencia es también un buen modo de incentivar la curiosidad por el origen de la obra; al descubrir la procedencia musical la sorpresa es inmediata. Pero lo genial son los momentos elegidos para hacer sonar los hermosos acordes de Fabini. ¿A qué responden esos instantes? Es evidente que no vienen a llenar un vacío del relato; tampoco a enfatizar una emoción o situación específica de la lógica del relato. Aquí, la música (y el trabajo sonoro) releva a la imagen; lo que se manifiesta con los motivos melódicos intermitentes es el carácter fantástico del relato, y así se acentúa una circularidad simbólica entre el cine y la vida, que es el tema real de la película.

La vida útil es un film seminal para pensar y expandir el concepto, tan proclive al lugar común, de banda sonora.

III

Quedan otras películas recientes para seguir en este acercamiento preliminar al uso de la música y el sonido en el cine latinoamericano contemporáneo. Una posible lista en construcción incluiría como títulos indispensables Ver y escuchar, de José Luis Torres Leiva, P3nd3jo5, de Raúl Perrone, Escuela de sordos, de Ana Frontini, Fabricando a Tom Ze, de Décio Matos Jr. y Branco sai, preto fica, de Adirley Queirós. Estos títulos –y no son los únicos– son importantes cuando se quiere atender a la mitad no visible de las películas.

A menudo, en el cine la imagen se impone frente a la inevitable no localización del sonido, pero las dos sustancias del cine son esas: imagen y sonido. En la materialidad sonora están los ruidos, la música y el lenguaje. Los grandes cineastas ha intuido que en el sonido se jugaba algo esencial del cine y en cierta medida la estatura del cineasta.

Roger Koza / Copyleft 2017

*Los dos fotogramas pertenecen a La vida útil