**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LAS CURVAS DEL DESEO

La princesa de Francia, Argentina, 2014

Escrita y dirigda por Matías Piñeiro

*** Hay que verla

El sistema cerrado (y quizás agotado) de las películas del talentoso Matías Piñeiro lleva a la paradoja de encontrarse con películas hermosas y elegantes como esta última incursión en el mundo de Shakespeare.

Nuestra preocupación semanal, la de todos los jueves: el argumento. En el cine, esto significa establecer un problema, los involucrados en él y un conjunto de acciones que lo enfrente y eventualmente lo resuelva. ¿Tiene un argumento La princesa de Francia, la última película de Matías Piñeiro? Sí, y es tan simple como breve: Víctor regresa de México después de un año y tras la muerte de su padrea, y aprovecha para convocar a los miembros de un grupo teatral con los que trabajó anteriormente para grabar un radioteatro basado en algunas comedias de Shakespeare. El grupo está compuesto exclusivamente por mujeres y prácticamente todas han tenido alguna situación amorosa con él. Hay una exnovia oficial llamada Paula, que esperó en Buenos Aires por Víctor hasta último momento, aunque ahora está saliendo con Guillermo, un amigo, que en la obra que solía hacer tiene ahora el rol de aquel. Hay también una nueva amante: su nombre es Ana y está embarazada; lógicamente, de otro hombre. En términos de argumento, esto es todo. Indicios, posibles conflictos y un proyecto radiofónico por concretar. Pero la película está en otra parte, porque en Piñeiro la forma es un argumento.

Se podría esperar entonces un trabajo denso en la psicología de los personajes exteriorizado por un texto de esos que se denominan profundos. El alma humana se desnuda en palabras, y si alguien como Harold Bloom cree que Shakespeare fue el verdadero inventor del alma moderna, pues entonces habrá de esperarse un plus en los parlamentos en el que despunte la conciencia y su complejidad. Sucede que aquí los enredos afectivos son constitutivos de la trama y, así como siguen una lógica que no es otra que la del deseo de los personajes, las palabras que se dicen no revelan necesariamente el estado anímico de estos. En las comedias (shakesperianas) de Matías Piñeiro, la liviandad es una regla en el registro; la fugacidad en el (y del) tiempo, una fijación estética. Todo sucede a una velocidad precisa que permite situar la cotidianidad como un relevo de situaciones de baja intensidad, alrededor de superficies saturadas de objetos vistosos, espacios placenteros y rostros femeninos hermosos.

Piñeiro ha filmado hasta ahora tres películas que giran en torno a textos shakesperianos. Primero fue Rosalinda, después Viola y ahora La princesa de Francia. No se trata nunca de adaptar la letra de Shakespeare o de trabajar sobre una relación específica entre el cine y el teatro, aun cuando en las películas se pueda advertir alguna escena teatral representada durante un ensayo. Los textos aludidos pueden ser Trabajos de amor perdidos, A vuestro gusto, Noche de reyes, y a menudo un libro concreto del autor inglés puede verse literalmente como un objeto que pertenece al mundo de los personajes, a veces cumpliendo una función narrativa precisa, como sucede en La princesa de Francia. El interés pasa por encontrar una zona en común entre la ligereza de estas comedias pretéritas y la vida anímica de las criaturas que circulan en las películas del joven realizador. Ligereza ilustrada que intensifica a su vez a través de la puesta en escena la superficie de lo real como un evento estético. El correlato de esa ingravidez conductista estriba en el poder fulgurante que tienen las cosas (pinturas, textos, plazas) que están en la superficie de cada plano.

Que en la palabra no esté radicada la conciencia no significa que Piñeiro renuncie a ella. Hay un pasaje muy sutil por el cual Víctor imagina una situación en tres versiones distintas. Ningún elemento advierte que esta situación pertenece a un escenario concebido por el personaje y en el que se ve el funcionamiento de su deseo, aquí como representación de la propia conciencia. La puesta en abismo sucede y recién se revela como tal después de que se repite en tres ocasiones. Es una maniobra narrativa enteramente orgánica al resto del relato, como cuando Ana recuerda una noche en la que bailó con su ex.

Véase entonces el inicio, y no solamente el plano secuencia magistral, una panorámica que introduce a un personaje para luego divisar una práctica de fútbol que paulatinamente se convertirá en una coreografía de ballet mecánico. Antes de eso, en un plano que se mantiene oscuro en su duración, se escucha la introducción del conductor de un programa de radio, un poco antes de que la emisora ponga al aire la Primera Sinfonía de Schumann. La explicación es peculiar por su minuciosidad, acaso un código de acceso a lo que viene después: los detalles dispersos en cada plano constituyen los parlamentos secretos del filme. En efecto, los colores, las superficies generales, un museo, una postal con una obra de William-Adolphe Bouguereau; las cosas y los espacios hablan en las películas de Piñeiro; forman el discurso general del mundo.

La genialidad de la panorámica del comienzo pasa por la proeza de combinar el trayecto de un personaje que baja desde la terraza de su casa para ir a una cancha de fútbol 5, en donde lo esperan, con su llegada a la cancha. Una que vez que Lorena se dirige allí, la cámara se mueve suavemente de derecha a izquierda hasta quedarse con una perspectiva general del lugar. En un principio, los jugadores practican y son unos seis. Cuando llega Lorena, arranca el partido. Casi imperceptiblemente, la cantidad de jugadores se empezará a modificar e incluso se llenará de jugadores con la misma camiseta que se alinearán para salir corriendo tras Lorena, que está sola en el arco. Piñeiro, que conoce muy bien el cine clásico, transforma inesperadamente la escena en un musical ocultando en lo visible el procedimiento de cambio de registro. Los bailarines-jugadores no reciben una orden; sin saberlo, comienzan a sentir un ritmo de otra naturaleza y obedecen. No hace falta decir se trata de una proeza formal, pero lo que sí es necesario advertir es que Piñeiro ha trabajado siempre con Fernando Lockett, un camarógrafo y director de fotografía capaz de domesticar los rayos de la luz a través de los lentes que utiliza y las distancias que elige para registrar todo lo que sucede frente a sus ojos.

“El deseo es curvo”, dice un famoso intelectual en un libro recientemente publicado, y será entonces por eso que es tan difícil saber qué se quiere y a quién se quiere. De pronto la atracción se dispara para un lado que no se esperaba. El objeto de deseo es móvil, fugaz, variable. Este movimiento del deseo, nunca lineal, siempre zigzagueante, es lo que define las comedias ligeras inspiradas en textos “menores” de Shakespeare de Piñeiro. La forma de contar es consustancial al tema: el deseo es curvo, y el relato también.

Hasta ahora, Piñeiro ha trabajado con textos de Sarmiento y Shakespeare como referentes de su universo simbólico. En El hombre robado, la Historia (argentina) parecía preocuparle, y algo del orden de lo real fuera de su mundo se inmiscuía en la forma de filmar las calles de Buenos Aires. Desde Todos mienten en adelante, los personajes (que viven en grupo o funcionan como tal), a menudo mujeres, existen en un mundo ligeramente solipsista, un mundo embellecido sistemáticamente por signos de alta cultura. El afuera es el gran fuera de campo de sus películas, pues toda la representación del deseo recae en el pliegue de la intimidad y en la interacción efímera con los otros del grupo. La vida anímica del gueto tiene un límite. Es por eso que el gran desafío que algún día tendrá que encarar Piñeiro, acaso uno de los realizadores más talentosos del cine argentino, consiste en cómo incorporar aquello que no acepta estetización y mirar a su vez una otredad que nada tenga que ver con el refinamiento de sus pares, que desfilan despreocupadamente por un mundo demasiado blindado.

El déficit del exquisito cine de Piñeiro reside en que sus personajes transitan por una realidad demasiado cerrada en sí misma. La literatura es una esfera de protección que mantiene a distancia el costado sucio de lo real. Es un límite impuesto, demasiado evidente, un recorte que neutraliza el ruido del exterior. Aun así, el acotado mundo de superficies de Piñeiro es esplendoroso. Ningún director argentino sabe filmar tan bien la hermosura de lo efímero.

Esta crítica es una combinación de dos críticas publicadas por la revista Ñ y en el diario La voz del interior en agosto 2015

Roger Koza / Copyleft 2015