Los salvajes

Por Roger Koza

Era el estreno más esperado del BAFICI 2012. Los salvajes, la ópera prima de Alejandro Fadel, se sabía de antemano, era una película formal y temáticamente ambiciosa. La recepción en el festival capitalino fue ambigua, pero quien la programó un mes después en la Semana de la Crítica, sección paralela del festival de Cannes, no dudó ni un segundo. Aquí había un cineasta, una mirada, y a fines de mayo el film ya cosechaba un premio internacional. Se dirá que es un típico film de festivales, una acusación imprecisa que poco dice acerca de la naturaleza del film.

Desde el comienzo se puede verificar una apuesta y una propuesta. Cinco jóvenes se escapan de un correccional de menores. La fuga dura unos siete minutos, y en ese escaso tiempo narrativo ya se perciben algunas decisiones de puesta en escena y un tema específico a explorar. En plena huida habrá un muerto. El disparo y la caída del cuerpo se ven en un plano general. La violencia, durante toda la película, se filmará de un modo específico.

Y también desde que empieza, Los salvajes avisa cuál será su tema por excelencia: la experiencia religiosa, un retrato más allá del dogma y más allá de la institución. Se trata de filmar el carácter primitivo de la fe, algo que sobrevuela siempre en este relato inclasificable.

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Roger Koza:  ¿Cómo concebiste Los salvajes? ¿Por qué ese título de múltiples sentidos?

Alejandro Fadel: Antes de tener algún indicio de la historia, los personajes o el tema de la película, lo único que tenía claro era qué paisaje iba a oficiar de marco a la historia que ahora había que inventar. Con el tiempo pude pensar un poco en el porqué de la elección de este paisaje (el cordón serrano que divide Córdoba y San Luis) y quizás tenga que ver con que me remitía a un territorio conocido (yo viví hasta los 18 años en un pueblo de montaña mendocino) pero a la vez era nuevo para mí. Había montañas y ríos, pero no eran las mismas montañas y los mismos ríos por los que había transitado infinidad de veces. Mi mirada podía sorprenderse y a la vez ser fiel a una emoción personal. En este pequeño desplazamiento, intuía yo, iba a encontrar la película. Decidí también que esos paisajes se iban a atravesar a pie, y que la película y nosotros como equipo técnico íbamos a transitar un viaje similar al que habíamos elegido para los personajes. Recién entonces descubrí que esa caminata era una peregrinación religiosa, y ahí apareció lo que iba a ser el tema central del film. No desde un lugar literario, es decir, cómo narrar un cuento místico, sino puramente formal: cómo filmar hoy lo sagrado, cómo expresar a partir de la materialidad del cine, aquello intangible. Era una pregunta ambiciosa, y probablemente no encontraría una respuesta. Sin embargo, se volvió inevitable y avancé. Uno no siempre decide que puertas quiere abrir. 

Respecto al título: fue una de las primeras cosas que apareció, como suele suceder habitualmente, de manera misteriosa. En una primera mirada el título puede remitir a lo que ocurre dentro del cuadro, a ciertos momentos de violencia de los personajes o incluso a la inmensidad prehistórica del paisaje. Sin embargo, hoy, a la distancia, creo que lo salvaje propuesto en la película, incluso su idea religiosa, está más cerca de sus decisiones formales y narrativas que de los avatares de la trama. 

RK: Los salvajes es una película materialmente misteriosa, huidiza y en algún sentido anómala; de allí el intento por parte de muchos críticos de querer asimilarla sistemáticamente a un director y a una tradición, un modo de conquistar semánticamente su rareza. ¿Qué buscabas y qué encontraste o terminaste haciendo?

AF: Luego de la primera proyección, un profesor de la universidad y amigo, se acercó y me dio un abrazo. Después me dijo, “preparate, estás solo… tu película es muy solitaria”. Estaba nervioso y no le presté mucha atención. Hoy, creo que algo de razón tenía. Sin embargo no fue un proceso intelectual, una intención deliberada. Siempre imaginé a Los salvajes como una película simple. Luego de escribir el guión (que para mí, más allá de ser el momento en que uno organiza un argumento, es más importante como momento de reflexión, como instancia filosófica frente al cronómetro del rodaje) me dejé llevar por aquello que me había impulsado a querer estar ahí y no tuve reparos en dejar que la imaginación y el azar del rodaje intervinieran y nutrieran la película. Sabía que Los salvajes no estaba en esas 90 páginas de guión y que sería un mejor filme si yo estaba atento a lo que la estadía en las sierras fuese proponiendo, desde las variables climatológicas y el humor de los actores, hasta a las emociones más internas como director. En este sentido, fue un acierto elegir producirla de la manera en la que la hicimos, con absoluta libertad, muy poco equipamiento y un equipo pequeño de gente. A esa ficción casi mitológica que el guión proponía debíamos oponerle un rodaje artesanal, casi documental, que lo bombardeara y lo llevara hacia lugares nuevos. En el espacio entre estas dos ideas formales, intuyo, se encuentra lo verdadero de Los salvajes. El rodaje, el momento de gracia de todo filme, era por momentos desorganizado y caótico al extremo (al sexto día sufrí un accidente que me dejó el resto de la filmación con cincuenta puntos en el codo); sin embargo, pasaban los días y teníamos la sensación de estar haciendo lo correcto, avanzando obstinadamente hacia el mismo lugar. Uno como director desea que esa intensidad que el rodaje propone se traslade de manera pura a las imágenes y sonidos de la película. Claro, luego viene el montaje, y necesite volver a ser riguroso y violento con aquello que me había parecido bello, descartar las cinco horas de metraje del primer corte y volver a buscar lo esencial (lo que estaba incluso antes de escribir la primera línea y que ahora había sido modificado por la experiencia) en aquél montón de archivos que habíamos cargado en los discos rígidos. El resultado, imagino, es una síntesis de estas contradicciones.

Alejandro Fadel

RK: Una suerte de inquietud teológica, quizás imprecisa pero verificable atraviesa todo el relato: el plano inicial y la penúltima secuencia son evidentes al respecto; más que ilustrar una religión específica, el film parece insistir en dar visibilidad a una zona primitiva de la experiencia religiosa, como si se intentara filmar el nacimiento de la actitud metafísica, o el instante previo en el que se empieza a creer casi como instinto: los relámpagos, los jabalíes, el ritual final, incluso el particular modo de registro en la ingesta del paco u otras drogas no especificadas. ¿A qué se debe este interés y por qué mostrarlo en el cine? 

AF: No lo había pensado así y quizás por primera vez me este dando cuenta al escribir esto que la película intenta indagar sobre la construcción de una fe. Mientras terminaba el guión, seguramente muy tarde por la noche, imaginaba el relato como una pequeña anécdota, lateral, el relato de algún libro gnóstico. Más allá de estas ideas trasnochadas e intelectuales, algo de lo que decís puede ser que tenga conexión con un momento personal, anterior a filmar Los salvajes. Atravesaba un momento de crisis profunda y, un poco cansado de mi trabajo como guionista, comencé a leer y más tarde a escribir poesía (en realidad leía poesía y escribía unos poemas discretos, tal vez bastante malos). Sin buscarlo, encontré en esta nueva forma de sintaxis una forma nueva de mirar el cine. Como si aprendiese de cero algo que conocía. Entendí por fin cuando Bresson decía que el arte se filtraba entre las junturas. Y por primera vez me conmoví profundamente con Francisco juglar de dios, (para mí, la mejor película jamas filmada en torno a lo sagrado). Creo que si logré transformar esta experiencia en una película fue porque lo que logró conmoverme fue la manera en que algunos cineastas lograron dialogar con mi propia incertidumbre más que por asistir a cualquier celebración religiosa. Lejos estoy de ser un hombre con una profunda fe, pero quizás la película, como vos decís, inconscientemente registre esa búsqueda incierta. 

Por otro lado, no se consume paco en la película. En el inicio del relato los personajes mezclan con vino los psicofármacos que roban del instituto; luego encuentran una lata de pegamento y finalmente un frasco con marihuana.

RK: Es notable el trabajo con los actores. ¿Cómo los elegiste y cómo los dirigiste?

AF: Fue un proceso largo, que fuimos descubriendo mientras lo ejecutábamos. Lo único que tenía claro era que los chicos que interpretaran a los personajes debían tener la menor experiencia previa posible frente a las cámaras (no concibo la idea de actores profesionales enfrentados a actores no profesionales). Había algo de la verdad de la película que iba a surgir a partir de sus experiencias. No porque la película indagara sobre sus vidas sino porque en sus cuerpos y en su modo de hablar estaba parte de lo documental que el filme precisaba. Con los años quizás sea este registro lo único que importe en la película. Junto a Mariana Mitre y Julia Olivares, las asistentes de dirección y las responsables del casting de la película, recorrimos barrios, escuelas de teatro, murgas y plazas. Sacábamos fotos, buscando, en un principio, rostros. Luego organizamos varias jornadas en un teatro dónde les pedimos a los actores que leyeran algunos textos, quizás como excusa de conversar un rato con cada uno de ellos. Ensayamos ocho o nueve veces, no muchas más, previo al rodaje. Era una instancia necesaria para mí no para comprobar cómo funcionaba lo que había escrito sino para que entendieran claramente el juego, la ficción. Ya en las sierras, los actores aprendían sus textos de memoria, casi de manera automática (la película tenía en su guión mucho más texto, algunos monólogos y diálogos de más de diez páginas). Cuando prendíamos la cámara, yo intentaba que se olvidaran de lo que habían memorizado previamente. Creo que si la película logra conmover es en enorme medida por el talento y la generosidad de cada uno de ellos. 

RK? ¿Cómo se te ocurrió incluir en el elenco a Ricardo Soule, una presencia poderosa en el film?

 AF: Me parecía que en ese momento del relato, donde el espectador probablemente ya se hubiese acostumbrado al tono del filme y los personajes, la narración tenía que proponer un nuevo cambio. Un nuevo universo para el centro de la película. No quería a la vez que el personaje lo interpretase un actor conocido pero sí que hubiera algo en su presencia que estuviera por afuera del registro del film. Siempre admiré y escuché hasta el cansancio los discos del rock argentino de los setentas y había algo en el sonido y en la atmósfera de esas canciones que yo las emparentaba en mi imaginación, cariñosamente, con la propuesta de Los Salvajes. Manal, Pescado Rabioso, Vox Dei, Color Humano, Pappo´s Blues. Quizás porque no son discos cínicos (salvo los de de Billy Bond y la Pesada) sino más bien porque tienen la potencia y la convicción de estar inventando algo nuevo (en este sentido podemos emparentar a esta generación de músicos con los cineastas que reinventaron en la década anterior el cine argentino y de quienes nosotros aprendimos a creer nuevamente en las películas que podíamos producir). Un día de casualidad encontré una foto de Soulé con un halcón peregrino montado en el brazo. Investigué un poco y descubrí que era el vicepresidente de la Asociación Argentina de Cetrería. En ese momento de la película la historia giraba alrededor de un pájaro. No había demasiadas dudas. Lo llamé, tomamos una cerveza y le propuse sumarse. Viajó con su mujer y Lauzo, su halcón, y pasaron una semana con nosotros en las sierras, caminando todos los días cincuenta minutos hasta llegar a la locación. Creo que el único inconveniente surgió cuando el equipo entonó a capela “Presente” y él no pareció del todo convencido con la interpretación. 

RK: Hay una decisión importante de puesta en escena que resulta ostensible: en el film hay planos generales, panorámicas y primeros planos, pero prácticamente se evita el plano medio, una anulación de la transición características con la que se suele pasar de un plano a otro. ¿A qué se debe esta decisión? Visualmente, esto propone un juego perceptivo asimétrico, sutil pero determinante.

AF: Efectivamente, casi no hay planos medios en la película. Uno de los aprendizajes del rodaje fue darme cuenta de lo complejo que es encuadrar en 2:35 usando planos medios, en especial si uno no quiere trabajar con personajes en distintas profundidades focales. Podemos pensar entonces que la ausencia de planos medio es simplemente una incapacidad mía como director. Sin embargo, siendo más riguroso con la respuesta, en el montaje tomamos la decisión de suprimir aquellos planos que garantizaran cierta continuidad espacial. Pensábamos que en esa especie de vacío entre la dimensión de encuadres, en esa elipsis, estaba la apuesta estética de la película, como si entre los personajes y el paisaje, como así también entre cada uno de ellos, existiera un agujero irremediable. La ausencia de planos medios era una forma más de narrar la soledad que parecía signar a los personajes. 

RK: Hay otra decisión de índole narrativa, un poco insólita y heterodoxa: los cinco personajes van abandonando paulatinamente la película justo cuando alcanzan cierto protagonismo. ¿Por qué concebiste esta modalidad?

AF: Algo de esto intentaba decir cuando hablaba anteriormente acerca de que las decisiones narrativas y formales de la película estaban más cercas de una idea de lo religioso que las peripecias de los personajes. Mientras escribía (esta idea sí se mantuvo desde el primer momento y no se vio alterada por el montaje) imaginaba una película que fuese vaciándose, desprendiéndose de la narración y de los personajes, volviéndose invisible mientras avanzaba. Pensaba en El increíble hombre menguante, de Arnold, otra película que siempre me gustó mucho: un hombre sufre un ataque radioactivo que lo hace volverse cada vez más pequeño. El mundo que conocía se vuelve misterioso, indefinido. Finalmente, el hombre desaparece. Siempre me interesaron aquellas películas que generan en el espectador incomodidad en el punto de vista, dónde la mirada es cuestionada y exigida a reordenarse mientras avanza la narración. Donde nuestras ansiedades se pone en juego. Lo mismo con la trama: intenté partir de un terreno conocido, más cercano al género y al realismo, para, a partir de allí, ir llevando el relato hacia lugares menos ciertos.  

Los salvajes

RK: Sin embargo, Simón, hacia el final, sin que no demos cuenta, ha crecido como personaje: del mutismo inicial y su tendencia casi autista, él se va transformado en una suerte de pastor contemplativo, rodeado de perros y de un temple sereno. ¿A qué se debe esta transformación y la presencia de los perros?

AF: Simón es el secreto protagonista de la historia. A mi entender, todo el relato está teñido y atravesado por esta mirada. Es el misterio a partir del cual orbita la historia y el resto de los personajes. Por eso cuando el relato llega a él la película termina, quizás porque sea el único personaje consciente, el único que no tiene ganas de seguir adelante con el relato y el que nos confirma que hay cosas que siempre van a permanecer opacas. Respecto a los perros, creo que vienen para darle un aire nuevo a película. Para acompañar el final del viaje de Simón, que es también el del filme. Muchas veces pensé en continuar diez minutos más la película siguiendo a la jauría. Por el bien de los espectadores descarté la idea. Además, son los perros de mi hermano, los mismos que desde hace diez años entrena para cazar jabalíes. Tenía muchas ganas de trabajar con él y aprender un poco de una pasión que siempre me generó misterio.

RK: Otra elección precisa de puesta en escena consiste en tomar distancia frente a la muerte de algunos personajes. Los tiros se escuchan y si se ve quien dispara y contra quién lo hace, elegís siempre y prioriza el plano general. ¿Por qué elegís trabajar la representación de la violencia de ese modo?

AF: Simplemente sentí la necesidad de mantener cierta distancia para que la película no se regodeara con la crudeza visual que podían tener las muertes y que eso pusiera al espectador en la posición de ser juez (moral) de los personajes. Personalmente, no me gustan las películas que intentan provocar al espectador desde ese lugar. De la manera en que los había concebido, los personajes ejercitaban ciertos actos violentos de manera casi natural, como si esa violencia los antecediera desde una perspectiva histórica; una condena en la que ellos sólo son el exponente visible, el MacGuffin. Además, me interesaba filmar el rostro de quien ejecuta el disparo más que la consecuencia del acto, algo a lo que, paradójicamente, estamos más acostumbrados como espectadores. 

RK: ¿Qué influencia reconocés en Los salvajes, con quién o quiénes crees que estás en deuda?

AF: Los dos cineastas que más admiro son Rossellini y Buñuel. Rosellini sería implacable con cierta grandilocuencia de algunas escenas. Buñuel, por otra parte, me pegaría una cachetada por la falta de humor. Creo que los dos tendrían razón. Les diría que sepan entender, que es sólo una primera película.

RK: ¿Qué viene después de Los salvajes?

AF: Estoy agotado. Creo que me voy a filmar en invierno al Paso Piuquenes, en un puesto de Gendarmería en el medio de la cordillera de Los Andes. Y prepararnos para producir “1922”, la película que dirigirá mi amigo Martín Mauregui.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de octubre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012