Extraño caso el de Julian Radlmaier. Su especialidad es casi un oxímoron (quién podría asociar la comedia a la tradición marxista). En principio, un film suyo ya resulta inconfundible: planos fijos geométricos, un uso eficiente de la profundidad de campo, una predilección cromática ostensible y la infaltable presencia de La Internacional en algún pasaje. A su vez, el tono humorístico es siempre paradójico: un espíritu ingenuo general regula lúdicamente la circulación de conceptos complejos de la perspectiva política elegida que son orgánicos al fluido desarrollo del relato.

En su segundo largometraje Radlmaier imagina a un perro burgués que tiene el don del habla y que misteriosamente encarna como hombre con el deseo de hacer una película sobre la utopía comunista. Que el propio Radlmaier interprete al director implica una autorreflexividad que duplica la posición del cineasta dentro y fuera del relato. En el film, el director es consciente de lo problemático que resulta ser un cineasta comunista, pues en el período histórico que transitamos el capitalismo global es tan determinante que resulta imposible fugarse simbólicamente del sistema: se siente y se piensa en él. Fuera de la propia diégesis, la autocrítica del título también alcanza a la propia conciencia de Radlmaier, capaz de escenificar un Q&A que problematiza la propia posición del film dentro del film y que es también la del film en sí.

Por falta de financiamiento, el joven director termina trabajando en una granja llamada Oklahoma, acompañado por Camille, la intérprete principal de su película (la actriz canadiense Deragh Campbell, cuyo personaje también remite un poco a sí misma), con la premisa de investigar las condiciones del trabajo actual (y la agenda secreta de seducirla). La experiencia comunitaria constituye una versión miniaturizada de la sociedad, lo que le permite a Radlmaier entrever cómicamente cuestiones como el liderazgo, la competencia, el poder, la colectivización y la división del trabajo, y también introducir personajes estereotipados y hermosos que sirven a la causa cinematográfica, como los queribles Camille, Hong y Sancho, los últimos creyentes, que irán a la búsqueda de un comunismo sin comunistas, profetizado aquí por un descendiente espiritual de San Francisco de Asís.

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Roger Koza: Después de tres películas es bastante ostensible que usted ha elegido situar su cine en dos niveles: por un lado, se siente cómodo trabajando en un género, el de la comedia absurda; por otro lado, ha demostrado estar muy interesado en revisitar la tradición emancipatoria que tiene en Karl Marx su voz principal. En cierta forma, Karl y Groucho se fusionan en sus películas. ¿Por qué ha elegido circunscribirse a esa tradición y en clave de comedia?

Julian Radlmaier: Me parece que repensar la tradición de (Karl) Marx es el único camino que podemos explorar para encontrar una salida al presente brutal y cínico en el que vivimos. Hacerlo en Alemania, no obstante, resulta un tabú. La experiencia histórica del “comunismo” del Este fue negativa en muchos aspectos. Es por eso que cualquier examen del marxismo, incluso si se trata simplemente de la esperanza de una sociedad emancipada y libre de la explotación y el trabajo alienado, es denunciado como mentira totalitaria. Ahora bien, en vez de renunciar para siempre a esa esperanza, mis películas examinan algunas ideas básicas del comunismo, pero sin defender aquellos sistemas que en nuestro pasado fueron alguna vez denominados “comunistas”. Por lo tanto, de lo que se trata es de tomar esas viejas ideas para explorarlas desde un nuevo inicio, y es por eso que la comedia encuentra aquí su lugar y función. La tradición marxista de Groucho me ha ayudado a pensar la política desprendiéndome de la autoridad de las grandes teorías y de la sumisión que requieren. La comicidad es una forma de pensar; prodiga una perspectiva humana, incluso un poco idiota, que me resulta siempre más lúcida como punto de vista artístico. Tal vez, de ese modo, el cine puede sugerir algunas nuevas ideas sobre lo que el comunismo podría ser.

RK: La idea de autocrítica implicada en el título no está bajo ningún modo asociada a la culpa, sino a un lúcido y lúdico autoexamen anclado en la mirada de una generación y de un cineasta que vive en Alemania y necesita pensar la tradición política aludida. En el final, cuando el cineasta en el propio film, antes de devenir inexplicablemente en perro, dialoga con la audiencia en el estreno de La búsqueda de la felicidad, que no es otra cosa que el film que vemos, afirma cierta imposibilidad contextual para todo sujeto de lidiar con la tradición marxista. ¿Concuerda con el personaje que usted mismo interpreta? ¿Es este el punto de vista político del film?

JR: El personaje que interpreto en el film dice exactamente lo opuesto a lo que yo diría, y esa es la razón por la cual es condenado a transformarse en un perro. Él afirma que “para cambiar la realidad necesitaríamos un milagro, y yo no creo en los milagros”; tal afirmación es de inmediato refutada frente a nuestros propios ojos. Es un cineasta oportunista, alguien que utiliza la retórica de la izquierda para hacer carrera en el mundo del cine y las artes, en donde pretender tener una posición de izquierda es elegante y bienvenida. Quizás, en un principio, el cineasta quería creer en esas ideas, pero en el final está demasiado atado a los privilegios de su clase y no puede abrazar una perspectiva igualitaria. ¿Por qué? Porque tendría que confiar en la “gente común”, a quien secretamente teme y desprecia. Si bien el cineasta que interpreto no es un doble mío, sí existe un elemento real de autocrítica en el film. ¿Hasta qué punto yo mismo no consigo ver del todo mi propia posición de clase?

RK: El marxismo es su principal interés, pero usted siempre invoca en sus películas la figura de San Francisco de Asís, el santo de la naturaleza y la más altísima austeridad. Usted no es el primero en asociar aquella tradición confesional con la vía emancipatoria, como si el santo hubiera presentido un comunismo primitivo bastante antes de la época de Marx. Un buen ejemplo reciente es el de Giorgio Agamben, que ha intentado establecer ese lazo entre Francisco y Marx. De todos modos, ¿a qué se debe la permanente cita directa a Francisco de Asís? ¿Es una cuestión teórica o tiene alguna relación con la historia del cine?

JR: Es cierto que ese personaje franciscano es una buena ayuda para sugerir que el sueño del comunismo es bastante más antiguo que la teorización que se produjo en el siglo XIX. De todos modos, el personaje del monje está más inspirado en la historia el cine, sobre todo por Francesco, giullare di Dio, de Roberto Rossellini, y también por Uccellacci e uccellini, de Pier Paolo Pasolini. Creo que la mayor referencia es el film de Rossellini: lo que no está aún en el mundo parece haber tomado existencia en la pantalla. Podemos vislumbrar algo de la utopía, transmitida aquí por el poder del cine. El personaje más conmovedor de aquel film no es justamente el propio Francisco, demasiado perfecto y sabio, sino Ginepro, el monje “idiota”, una figura enteramente ética. Su absoluta candidez le permite ver el mundo no tanto como es, sino como podría llegar a ser. Es el heraldo infantil de la utopía del cine, no un santo que excede lo humano, sino una especie de personaje característico del slapstick, algo así como un pariente lejano de Chaplin proveniente del siglo XIII.

RK: En sus películas siempre hay cierta desconfianza sobre algunos estereotipos propios de una clase social. En su película precedente, Un cuento proletario de invierno, la comunidad artística es representada de un modo crítico y paródico; en Autocrítica de un perro burgués la parodia apunta a cierto tipo de intelectual de izquierda del pasado. ¿Cómo ve esto?

JR: En mis películas siempre trabajo con personajes extremadamente estereotipados, como también con otros enteramente alejados del estereotipo. La idea consiste en valerse de las actitudes o los comportamientos socialmente determinados para sugerir al mismo tiempo que existe la posibilidad de desmarcarse de esa lógica de determinación social. Un individuo puede estar poseído por un estereotipo, pero también puede liberarse de ese ideal impuesto. Los personajes más estereotipados suelen ser los que pertenecen a la clase dominante, porque tienen un interés específico en identificarse con el rol de clase al que obedecen. Son funciones sociales que garantizan privilegios. Los personajes proletarios, por otro lado, no suelen corresponderse con estereotipos. Lo que quiero transmitir es que lo “proletario” no es un atributo esencial de un ser humano, sino una posición azarosa y determinada del sujeto en una sociedad. Finalmente, intento que el casting vaya en dirección contraria a la naturalización de estereotipos: suelo elegir individuos especialmente idiosincrásicos para interpretar ciertos estereotipos; se trata de una diferencia enorme respecto del concepto de coincidencia entre el aspecto físico y el estereotipo conductual, propio de la lógica de elección de intérpretes de alguien como Eisenstein. En mis películas, un ser humano nunca queda subsumido bajo un rol social. Un buen ejemplo es el que usted señala acerca del profesor de izquierda; es más, el mismo actor tiene un rol doble y se lo puede ver también como uno de los trabajadores de la granja de manzanas que canta La Internacional.

RK: Sus películas son auténticas singularidades en el contexto del cine alemán contemporáneo. Usted no comparte rasgo alguno con los directores de la generación precedente a la suya. Su trabajo no tiene nada en común con el cine de Angela Schanelec, Maren Ade, Christian Petzold y algunos otros de esa generación; por supuesto, tiene aún mucho menos que ver con el cine mainstream de su país. En el film alguien menciona a Fassbinder, pero una vez más usted pertenece a otro universo conceptual y el tiempo histórico es demasiado distinto al de los setenta. Si tuviéramos que hallar un cineasta afín a su estética y espíritu, se podría afirmar que usted tiene cierto aire de familia con un cineasta como Kaurismäki. ¿Cómo se siente usted en el contexto del cine alemán? ¿Quiénes son sus referencias?

JR: Es verdad que no siento ninguna ligazón con el cine alemán de esta época. Pero existe una tradición antinaturalista y lúdica en Fassbinder, Schroeter, Kluge, de la que sí me siento deudor. En esa tradición existe también una forma de utilizar artificialmente la lengua alemana, algo en lo que yo me siento cómodo. Y respecto del humor y mi gusto por el absurdo habría que invocar las películas de Karl Valentin, a quien tanto Brecht como Beckett amaban. La forma en la que trabajo con mis actores, tanto los profesionales como los no profesionales, está muy influenciada por las películas alemanas de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, en especial Machorka-Muff, Nicht versöhnt y Klassenverhältnisse. Pero mi madre es francesa, y quizás la fascinación que tengo por Renoir responda a ese vínculo materno. Quiero decir que películas como Le crime de Mr. Lange, La Marseillaise, La Règle du Jeu son fundamentales para mí; también algunas películas de Godard me resultan una referencia atendible. La comicidad en Pasolini no me es indiferente. En terminos formales, y quizás le resulte una sorpresa, las comedias de Ozu son esenciales en mi formación: I Was Born, But…, Good Morning, y tampoco puedo dejar de nombrar un film temprano de Griffith, A Corner in Wheat.

RK: Los diálogos suelen ser muy precisos en sus películas. No son bajo ningún motivo intelectuales, pero se las ingenia para utilizar conceptos e ideas que pertenecen a ciertas tradiciones filosóficas; al mismo tiempo, sus personajes nunca están al servicio de una ideología o de la mera ilustración de ideas. ¿Cómo trabaja con los textos de sus películas?

JR: Es realmente una cuestión de jugar con las palabras. En un primer nivel, mis películas se estructuran como ensayos, con aspectos temáticos y teóricos que determinan las escenas y a los personajes, pero luego me permito una total libertad para dar vuelta todo en las líneas de diálogo. En cierta medida, pongo todas las ideas a prueba, a través de una lógica ligeramente absurda que las sitúa en un espacio de confrontación, en el que tienen lugar interpretaciones tanto equívocas como demasiado literales. También creo que es bastante decisivo quién habla y cómo se dice algo. El diálogo no debe fluir del todo; no estoy trabajando en una comedia de enredos; hay algo más cercano a la recitación brechtiana: el encuentro de un texto y una persona, a veces de manera desgarbada.

 RK: La puesta en abismo es un típico recurso de su modo de narrar. ¿Por qué tiene esa preferencia narrativa?

JR: Tengo una cierta obsesión con el inconsciente político de cualquier relato, los presupuestos ideológicos escondidos que los estructuran, tal vez sin el consentimiento del propio narrador. Es por eso que me gusta tener un relato dentro del relato, estructuras dobles que pueden ayudar al espectador a mantener la conciencia de que se le está contando algo y suscitar en él, además, una inquietud: ¿por qué alguien me quiere contar esto? Sugerir una idea del mundo como una realidad narrada puede ayudar a comprender que la realidad está estructurada por relatos; percibimos el mundo a través de distintos filtros narrativos que hemos escuchado.

RK: En todas sus películas se puede verificar un intenso concepto del espacio, cuyo correlato visual tiende a la meticulosidad geométrica de los encuadres. El inicio de Autocrítica de un perro burgués —me refiero a toda la secuencia que tiene lugar en el museo— es enteramente característico de su cine. Podría citarle también una escena inicial en Un cuento proletario de invierno que tiene lugar en una escalera de la mansión en la que transcurre el relato principal, donde usted denota una gran preocupación por la profundidad de campo y el uso democrático de toda la superficie del cuadro.

JR: En Autocrítica de un perro burgués creo haber dado un nuevo paso en este sentido. Como en todas mis películas, suelo privilegiar planos fijos en profundidad de campo en el formato académico, 1:37,1. Así, trato de escenificar movimientos teatrales y composiciones colectivas. Me fascina el modo en el que este formato demarca con total claridad los fragmentos, lo que asimismo permite destacar tanto el encuadre como una imagen y su composición, y también los elementos yuxtapuestos en él, de manera tal que todo resulta legible. En un principio, encuentro el sentido del mundo si lo encuadro. Y luego, añado otro sentido, a veces como enalteciendo lo que se ve o poniéndolo en conflicto, a través de una acción física, o por medio de las palabras que se dicen en ese segmento del mundo que se ha convertido en escenario. Por otro lado, por primera vez trabajamos con primeros planos icónicos, que ponen en juego la geometría lógica del espacio: no hay continuidad, tampoco orientación, solamente la pura presencia de alguien que habla. El episodio más importante en el film, al menos para mí, es la extensa escena del debate, en el que se emplean varios primeros planos para capturar los rostros de los personajes montados de tal forma que constituyen una serie de imágenes individuales comunicándose entre sí. La estética y la política de la película se pueden ver con mayor claridad en ese pasaje.

RK: Es muy interesante la forma en la que suele trabajar con la música extradiegética en sus películas. No me refiero solamente a la recurrente versión de La Internacional, sino a las piezas musicales de la tradición clásica; también son llamativos los momentos en los que usted elige incluir esos temas. ¿Cómo piensa el uso de la música?

JR: Mi idea para esta película fue la música romántica que “estremece”, ligada a la naturaleza romántica de mi personaje, la cual se torna cada vez más vacía y “estúpida”, y que se vuelve cada vez más mecánica y repetitiva, mientras que la versión de MIDI de La Internacional suena primero mecánica y estúpida, hasta que ese tema musical empieza a tomar un tono más emocional a medida que el relato se desenvuelve y esboza un nuevo sentido. El estremecimiento y el refinamiento del individuo burgués luce progresivamente más superficial, mientras que el desgastado himno proletario comienza a exteriorizar los sueños colectivos de un mundo mejor. Si bien todo esto es algo bastante intuitivo, así lo he pensado.

RK: ¿Por qué suele trabajar casi siempre con los mismos actores? Por supuesto, aquí tiene a Deragh Campbell, una joven y talentosa actriz que es un rostro conocido en cierto cine independiente de Estados Unidos.

JR: El material bruto con el que trabajo es mi vida personal, mis amigos y sus familias, algunos conocidos. La mayoría no son actores profesionales. Me gusta porque de ese modo hay algo que se resiste a que los personajes sean completamente criaturas de ficción. Siempre trabajo sabiendo que contaré con ellos. En ciertas ocasiones, concibo un rol y pienso quién podría interpretarlo. En otras situaciones, quiero contar con alguien e invento un personaje especial para él o ella. Poder construir un mundo de ficción nacido de estos elementos de la vida cotidiana me resulta insustituible. Pero más tarde necesito que todo esto choque con algo nuevo y desconocido. Fue así que una actriz como Deragh terminó en el film. Era la única persona que yo no conocía antes de filmar; la había visto en algunas películas y había pensado que podía encajar en mi universo cinematográfico. Nunca he hecho un casting y cosas semejantes. Simplemente busco a alguien, pero nunca realizo de antemano pruebas con actores. Confío en mi instinto.

RK: ¿Cómo será su próxima película? ¿Continuará haciendo comedias marxistas?

JR: Mis películas van creciendo orgánicamente, a medida que pongo atención en algo que ha sido negado en la película precedente. Mi próxima película será una comedia histórica de vampiros.

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