El último gesto de desobediencia

District Terminal pasó un poco desapercibida en la última edición de la Berlinale, donde se exhibió en Encounters, sección destinada a agrupar películas que ostentan innovación y riesgo. El film dirigido por Bardia Yadegari y Ehsan Mirhosseini cumple con creces dicha descripción: los encuadres enrarecidos para mostrar el barrio de Teherán en el que tiene lugar el relato, el ingenioso uso de la puesta en abismo por la que se introduce una trama apocalíptica, el creativo empleo de materiales de archivo en ciertos segmentos son algunos de los ejemplos de una película que emana rabia e impotencia, dolor y placer, soledad y camaradería, vitalidad y decadencia. 

En el centro del relato se ubica un poeta. Escribe como puede, porque apenas se sostiene económicamente y casi no controla su adicción a la heroína; es por eso que aún vive con su madre, aunque una mujer lo espera en Estados Unidos.  Y el poeta, además, no está solo: tiene un grupo de amigos, uno de estos, escritor, con quienes puede sentir sosiego en los encuentros que suelen tener en la plaza.

District Terminal se aboca a contar la cotidianidad de la vida del poeta valiéndose de ciertas repeticiones: escribir, lidiar con los fantasmas edípicos (madre y padre), comprar cigarrillos, correr, asistir a un grupo de ayuda al adicto, pensar estrategias para eludir la censura y celebrar cada vez que se puede la amistad. Un sentimiento ubicuo de vigilancia imaginaria define la percepción del protagonista. A esa sospecha se suma un motivo visual esporádico: hombres y mujeres con máscaras de oxígeno van de un lado al otro en un paisaje que tiene la estética de un mundo destruido. ¿Es un sueño? ¿Una premonición?

Esos dos universos paralelos aludidos tienden a fagocitarse en el devenir del relato. Si se trataba de un juego especulativo de la imaginación literaria de uno de los personajes, tarde o temprano se parecerá bastante a la vida diaria de los personajes. El film de Yadegari y Mirhosseini no es otra cosa que la exteriorización de un malestar que anida en el psiquismo iraní y que no se puede traducir en una demanda política en la esfera pública. Hay un límite, invisible pero efectivo, porque un régimen puede acallar a sus ciudadanos e incluso hacer amar todo aquello que los doblega. 

Paradoja misteriosa la de District Terminal: lo que se cuenta delinea una distopía sin fuga alguna, pero el modo en el que todo se relata y adquiere visibilidad desdice el veredicto de la lógica del propio relato. Es que el vigor del film es justamente lo que horada el destino deletéreo y la existencia mortífera que propone la trama. ¿No reside en la forma en sí el combate contra el nihilismo y la defección frente al mundo? En el espíritu de la película anidan aún los últimos gestos de desobediencia. Yadegari y Mirhosseini lo saben y por eso es a todo o nada. 

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Roger Koza: La secuencia inicial expone la principal fuerza dialéctica de District Terminal. La cita de Exorcizando el terror del escritor argentino-chileno Ariel Dorfman parece constituir una especie de contrapeso general de todo lo que sucederá. El terror en la película es ubicuo y microscópico. La vida cotidiana del poeta está sumida en ese terror que no puede conjurar porque la política iraní tiene efectos directos sobre su cuerpo y su alma. Los poemas no consiguen exorcizar el terror, pero tal vez sí la película pueda hacerlo. ¿Por qué eligieron a un escritor latinoamericano como guía simbólica de toda la película?

Ehsan Mirhosseini: Llevamos años siguiendo la literatura y el cine latinoamericanos. Por nombrar algunos, escritores como Ernesto Sábato, José Donoso, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez; recientemente, nos gustó un gran escritor argentino llamado Marcelo Figueras: tiene una novela brillante llamada Kamchatka en la que retrata las consecuencias del horrible gobierno militar sin hablar de política, violencia y dictadura, a través de una historia sentimental y delicada y no desprovista de ingenio. En cuanto al cine, películas como La historia oficial (Luis Puenzo), Crónica de una fuga (Israel Adrián Caetano) y la película documental titulada Las madres de Plaza de Mayo (Muñoz y Portillo), así como las películas documentales del chileno Patricio Guzmán han sido importantes para nosotros. Hemos tenido una estrecha afinidad con esas películas impresionantes y con la brillante literatura de América Latina. También nos inspiraron las obras de Ariel Dorfman, como Konfidenz, La muerte y la doncella y Viudas. Fue en el inicio de nuestro trabajo con el guion de District Terminal cuando se nos ocurrió emplear ese fragmento del libro de Dorfman: Exorcizando al terror: el increíble juicio interminable de Augusto Pinochet. El libro se convirtió inmediatamente en nuestra biblia a la que nos remitíamos con frecuencia. Lo que Dorfman describió hace unas décadas es nuestro statu quo. Las experiencias descritas por él en esa obra y en otras suyas, como la búsqueda del cuerpo de su amigo Freddy, son propias de nuestra realidad. Fue entonces cuando decidimos citarlo al principio de nuestra película porque expone, de la mejor manera, su tema y su espíritu. Elegimos esa cita al principio porque el escritor dice que al despotismo no le es posible sostenerse en el tiempo, ya que millones de personas pueden imaginar de otro mundo. District Terminal es una película sombría, pero su contexto está asentado en lo que Dorfman había intuido con esa cita. Es una de las razones por las que nos interesa la obra de Dorfman, la literatura y el cine latinoamericanos. Esperamos que la película, como has dicho, «exorcice el terror», sin embargo, nos parece que Peyman, el protagonista, lo consigue, al final de la película, pasando a la acción, en la escena en la que les prende fuego a sus poemas mientras el agente encargado de la censura lo mira de frente. Es un no al poder despótico; el poeta se rehúsa a aceptar la censura y quedar sometido al poder.

RK: ¿Por qué han elegido la figura del poeta? El hecho de que ese personaje esté interpretado por uno de ustedes constituye una decisión no exenta de bravura y determinación. ¿Podría haber sido un cineasta? Es una buena decisión, sin duda, porque a través del personaje y su vida se puede acceder a una idea aproximada de la vida contemporánea en Irán: la estructura familiar, la vida erótica, la inflación constante y la censura se patentizan con absoluta naturalidad; los temas son diversos y reconocibles. Pero ¿por qué un poeta?

Bardia Yadegari: Todos somos poetas; la poesía es el primer arte en Irán, y es la única práctica que ha preservado la lengua persa como lengua minoritaria; es la prevalencia, la influencia y la potencia que proviene de la poesía en persa la razón de su supervivencia. A lo largo de la historia, nuestro país ha sido invadido y atacado por muchos pueblos de razas distintas, desde los árabes hasta los mongoles. Algunos otros países de esta región, como Egipto, han perdido la totalidad de su lengua a manos de los árabes, pero la lengua persa nunca ha perecido. Podría afirmar como si se tratara de una verdad lo siguiente: el noventa por ciento de los iraníes todavía utilizan un verso para presentarse en sus biografías en las redes sociales. Por otro lado, yo también soy uno de esos muchos poetas y, puesto que esta película es una interpretación y una suerte de adaptación de nuestras vidas reales, también acepté interpretar el papel que coincide con mi vida real para que pudiéramos beneficiarnos de la naturaleza y la sensibilidad que conlleva esa experiencia y transferirla así al corazón de nuestro largometraje. Esto nos permitió mostrar, entre otras cosas, las dificultades que atraviesa un poeta hoy en día en Irán: lo más evidente y decisivo consiste en luchar contra el sistema de censura y las supervisiones gubernamentales. En efecto, componer un poema puede ser un proceso conceptual muy complicado, pues un tipo especial de intuición, creatividad y estética está implicado en el proceso de creación con palabras. Fue un desafío interesante y una buena idea de puesta en escena trabajar el relato y estructurarlo narrativamente como si imitara el curso de la creación de un poema. El reto o la idea era hacerse eco de la sensibilidad del poeta e impregnar la película con esa perspectiva sensible. También teníamos que sustituir adecuadamente las palabras de un poema por planos cinematográficos. Quiero añadir: ser poeta en la cultura iraní viene acompañado de algún tipo de iluminación, no exenta de dolor, pureza y manías. Tuvimos en cuenta esas cualidades características de la figura del poeta clásico iraní, pero también queríamos romper ese estereotipo para sugerir que en el mundo moderno un poeta también puede verse envuelto en la corrupción, la decadencia, la evasión y las aventuras amorosas, y asimismo puede luchar contra el sistema de censura de un régimen totalitario, al mismo tiempo que no deja de velar por la redacción de sus rimas.

RK: Otra de las grandes decisiones de la película reside en la forma en la que la novela que escribe el personaje de Ramin empieza a incorporarse a la línea narrativa general de la película. Es una elección inobjetable debido a que introduce un tono propio de la ciencia ficción. ¿Se trató de una decisión inicial, y, de ser así, qué buscaban con ese tono propio del contexto de la ciencia ficción?

BY: Tener otra narrativa paralela a la principal, la de un novelista contra la de un poeta, fue para nosotros una especie de conexión dialéctica entre dos personajes de la historia, dos creadores con dos puntos de vista diferentes: uno cree, lleno de esperanza, en la lucha y en la resistencia al sistema y a los problemas del mundo; el otro piensa en eludirse y salvarse, y en última instancia solo concibe algo parecido a la esperanza en una forma de resistencia destructiva: escapar a cualquier parte de este mundo ya no es suficiente y ni siquiera redime. Ramin y su novela parecen introducir una voz del futuro, una lectura que nos advierte de los peligros y las destrucciones que se avecinan. Al escuchar este relato apocalíptico y al ponerse en relación con las imágenes de la vida actual del poeta y de su madre, lo que inspira además a Ramin para escribir, en esa intersección se sugiere que el tiempo presente y la vida de la madre y su hijo en Teherán en el 2021 es nada menos que el futuro horrible y destructivo retratado en aquel futuro. Se podría pensar que lo que Ramin nos cuenta sobre el futuro está ocurriendo justo ahora en Teherán, a través de la contaminación del aire, los cortes de electricidad, la inflación, los altos costos, el miedo y la agitación. Poco a poco, su vida actual se funde con el futuro destruido, y al final no es del todo discernible si la historia termina en la novela de Ramin o si ese futuro horrible golpea de repente la vida del poeta.

RK: Tengo la impresión de que sacan todo el provecho que pueden del poder conjetural de la ciencia ficción. 

BY: Sí, además tenemos nuestro interés personal por los géneros y los temas relacionados con eso, especialmente la ciencia ficción y en particular las novelas de J. G. Ballard. Pero, más que nada, lo que nos precipitó a decantarnos por este género fue el parecido del imaginario de la ciencia ficción con nuestra situación actual en Irán: la preocupante contaminación ambiental, la disputa por las armas nucleares entre Irán y los países occidentales, la probabilidad de una guerra y la consiguiente destrucción, la amenaza de hambruna y sequías, y la desaparición de los recursos alimentarios son temas característicos del pesimismo y del tono profético acerca del peligro con sus concomitantes calamidades variopintas que forman parte del repertorio de la ciencia ficción. La verdad es que nos daba un gran placer el hecho de poder combinar la literatura de ciencia ficción con la poesía, la psicología, la historia del cine y la historia contemporánea del mundo en una historia 

RK: En la película se puede percibir un esfuerzo ostensible por transmitir la percepción existencial y física de lo que significa ser un adicto a la heroína. Es algo medular. ¿Cómo es la adición a la heroína en Irán y en la actualidad?

BY: Con esta elección se pretendía, en primer lugar, mostrar la implicación del artista iraní y de esa persona con algún tipo de enfermedad y experiencia de autodestrucción, como si se tratara de una reacción ante un sistema defectuoso y dominante que quiere interferir en todos los aspectos de la vida y las obras de las personas, y supervisarlas. Los seres humanos pueden elegir una muerte gradual, y cuanto más sensibles son los sentimientos que se tienen, más complicada resulta la situación del personaje; esta búsqueda enfermiza se manifiesta de la forma más extrema. Por otra parte, el motivo más básico de la película y lo que subyace siempre es la presencia ubicua del instinto de muerte, tal cual lo entendía y lo define Freud en su psicología: un impulso y una energía, una tendencia hacia la muerte nos hace seguir con nuestra vida y existencia. En un relato en el que todo se dirige hacia la muerte, el instinto de muerte tiene la ventaja de controlar a la gente. No podemos ignorar que, en la sociedad iraní, desde que se convirtió en islámica hasta el día de hoy, debido a la estricta prohibición de las bebidas alcohólicas, el baile, el sexo, los deseos sexuales, la fiesta, todo sumado a la ausencia de lugares públicos como bares, discotecas y clubes, o la dificultad de acceso a fiestas y tipos de entretenimientos similares, las drogas se han convertido en el sustituto de todo tipo de placer, rélax y escape. Además, la situación geográfica de Irán y el hecho de estar en medio de la línea de tránsito de las drogas, desde Afganistán a Turquía y luego a Europa, nos ha convertido en una fuente inacabable de sustancias. En nuestro relato, la heroína es para Peyman la posibilidad de disfrutar del olvido como experiencia y de gozar de la muerte que le espera; al consumir drogas, olvida mientras se adelanta hacia el encuentro con su muerte.

RK: Hay algo muy hermoso y político en la película, que es el lugar que tiene la amistad en el relato. ¿Qué importancia tiene ese tipo de vínculo afectivo en la actualidad?

BY: En primer lugar, en esta película, la amistad es una solución para apoyarse mutuamente como seres humanos contra la animosidad y la autoridad del régimen totalitario; la amistad, además, es un espacio de desahogo y reconstitución. En segundo lugar, en la cultura oriental, el amigo ocupa el lugar de «compañero» y «refugio»; esto tiene un alto valor moral. También podemos encontrar en la amistad de Ramin y Peyman afinidades con lo que encierra la palabra “tovarisch”, un tipo de amistad que solía existir entre los militantes marxistas de antaño. Ramin da claros signos de simpatizar con tendencias izquierdistas y es por eso que anima a Peyman a luchar contra el sistema y la censura y también a ayudar a salvar el medio ambiente. Los personajes de nuestra historia temen a este horrible poder dominante, y en respuesta a este erigen un refugio afectivo. En la amistad y en el cuidado de los otros se recupera una débil esperanza de humanidad. La amistad es como una escotilla que nos recuerda que aún no estamos solos en esta batalla desigual.

RK: Toda la película trabaja sobre una sorprendente dinámica que oscila entre los espacios vacíos y abiertos, sean estos los edificios o los bosques, y la vida doméstica que transcurre en el encierro. Esa variación poética permite conjeturar que el espacio es comprendido como una entidad dramática. ¿Están de acuerdo? ¿Qué buscaban con esa decisión formal?

EM: Estamos absolutamente de acuerdo con usted y le agradecemos que haya reparado en esto. El espacio y el lugar son considerados elementos formales importantes en District Terminal. Ekbatan es nuestro barrio y también la locación de la película. Este barrio se construyó por orden de Mohammad Reza Shah, antes de la revolución, como símbolo de modernización. Pero ahora, después de 40 años, se pueden ver los signos de la intemperie, que son evidentes, y por eso era el mejor lugar para contar y mostrar la intemperie, la ruptura y el instinto de muerte. Este lugar desgastado y destartalado era muy importante para nosotros porque el vínculo entre el tiempo presente y la historia futurista y apocalíptica que se escucha en la voz en off era decisivo en nuestro concepto crítico. Los diferentes espacios de la película moldearon la forma y toda la atmósfera. Intentamos representar los espacios interiores como lugares claustrofóbicos y ver al protagonista padeciendo una situación de confinamiento. Sin embargo, también se puede ver esta ansiedad y este horror en los espacios exteriores: los planos exigentes y extremos de algunas tomas contribuyeron a materializar esta ansiedad y conjurar cualquier sensación semejante a la libertad o algo que pueda inducir a un estado de ánimo asociado a la libertad. Durante el rodaje en exteriores, cerramos los caminos y no permitimos que apareciera nadie en la escena excepto los personajes de la película, como si no hubiera ningún alma viviente en el exterior. Los personajes parecen vivir en un pueblo abandonado. Era importante que existiera, a medida que avanzábamos, una armonía entre la historia contada por la voz en off y el tiempo presente. De hecho, la voz en off de Ramin sobre el apocalipsis y la aniquilación se disuelve gradualmente en el tiempo presente en el que vivimos nosotros y Peyman.

RK: Hay un sinfín de signos artísticos y cinéfilos occidentales a lo largo de toda la película: los pósters de películas de Bresson, Bergman y Schrader, referencias varias de músicos de jazz, y, por supuesto, fotografías de escritores. Es una manifiesta inclusión consciente. En alguna secuencia, como aquella en la que Ramin exhibe una película de denuncia ecológica a sus seguidores, lo que se ve y la secuencia en sí remite a El diablo probablemente, de Bresson. ¿Qué tienen para decir de todo esto? ¿Qué noción de intercambio y relación proponen entre la cultura iraní y la de Occidente? Hay también un matiz: la lectura del sueño americano es negativa, un falso sueño, y la cultura occidental no es estrictamente la estadounidense. 

EM: Creemos que el lenguaje del cine es universal. En nuestra opinión, los conceptos de cine nacional y étnico se han malinterpretado. Consideremos, por ejemplo, a un gran director como Yasujiro Ozu, famoso por ser puramente un director japonés. Si se convirtió en una leyenda de la historia del cine no fue simplemente por utilizar elementos japoneses en sus películas, sino porque su fuerza formal y su estilo cinematográfico le prodigaron reconocimiento y fama. En otras palabras, su lenguaje y forma cinematográfica purificaron lo japonés en él y no al revés. Por esa razón, toda película que vaya a conquistar un lugar privilegiado en la historia del cine debe establecer con claridad su afinidad con el pasado, eso que en la teoría se denomina “relaciones intertextuales”. De hecho, se pueden recoger muchas relaciones intertextuales en la historia del cine que en un proceso dialéctico conducen al nacimiento de importantes olas y movimientos en el cine. La relación fetichista que los jóvenes directores de la nueva ola francesa como Chabrol, Godard y Truffaut tuvieron con los directores del cine clásico estadounidense como Hawks, Hitchcock y Wyler contribuyó, en cierto modo, a vindicar la nueva ola francesa. Directores como Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Bob Rafelson, Martin Scorsese, Paul Mazursky y otros se inspiraron en el cine artístico europeo de los años 60 y en la nueva ola francesa, lo que suscitó notables cambios en la modalidad de narrar y en las decisiones formales de ese tiempo, especialmente en la segunda mitad de los años 60 y hasta principios de los 70. Hollywood era otra cosa. Pero volvamos a tu pregunta, que pasa por las citas al cine occidental en District Terminal. Tenes razón sobre Bresson. ¿Conocemos a algún director que no se haya inspirado en él? Nuestra película, por supuesto, es diferente en forma y estructura; su cine estilizado y trascendental (tomando prestadas las palabras de Paul Schrader) no tiene nada que ver con nuestra película, pero sus huellas se pueden ver indirectamente en lo que hacemos. Uno de los temas de District Terminal es la cuestión del medio ambiente. En nuestra opinión, El diablo probablemente de Bresson es el esfuerzo cinematográfico más serio jamás hecho sobre ese tópico (en la reciente First Reformed de Schrader se puede rastrear algo de esto). El cine estadounidense y europeo de los años 60 y 70 fue importante para todos nosotros, porque las películas de ese período fueron luminosas, y porque el contexto social y político, a veces paranoico y turbulento, en el que se hicieron expresaba ese contexto en un lenguaje puramente cinematográfico. Cuando empezamos a escribir el guion de District Terminal, y hoy también, atravesamos un ambiente turbulento en todos los sentidos: políticamente, económicamente. Y es por eso que hemos intentado representar esta turbulencia en la forma elegida y en la atmósfera buscada. District Terminal es obviamente una película iraní, y también se pueden observar elementos propios del cine iraní. La voz melodramática y poética de la película, en algunas secuencias, deriva del sentimentalismo iraní, así como sucede también respecto de la relación amistosa e íntima entre los personajes de la película; en particular la relación de una madre real con su hijo real (Bardia y su madre, Farideh Azadi). Debo decir que intentamos ser eficaces, aunque nuestro presupuesto era limitado, y por eso mismo trabajamos con nuestro círculo de amigos íntimos y miembros de la familia. Nos gustaría que esta intimidad vivida con todo el equipo se pudiera sentir en la película. Durante los días de rodaje intentamos seguir el consejo de Bresson: el futuro pertenece a los jóvenes cinematógrafos que gastan hasta el último céntimo en el rodaje y no se involucran en la rutina de los problemas financieros. District Terminal se basa completamente en esa idea de Bresson. 

RK: ¿Y la música?

EM: El uso de la música de jazz en la película es importante por su relación con la improvisación creativa en la poesía moderna. Peyman es un poeta (Bardia también lo es). La literatura latinoamericana, mencionada anteriormente, es otra huella. Éramos conscientes de estas influencias. Sin embargo, intentamos alcanzar una nueva forma en la historia de District Terminal.

RK: ¿Y la relación con lo estadounidense? 

EM: Volviendo a su pregunta sobre el sueño americano, debemos decir que era simplemente una especie de metáfora: el lugar que se refiere a la tierra de los sueños. Hay un diálogo durante la película en el que Peyman le dice a su madre: «No importa dónde vayamos. Llevamos este infierno dentro de nosotros». Aquí nos encontramos con el aspecto psicoanalítico de la película: cuando el inconsciente es modulado por un contexto turbulento y estresante y pletórico de paradojas, una persona no puede liberarse fácilmente de él. Si se escapa al mejor lugar del mundo, ese trauma inconsciente la acompañará y los problemas de siempre resurgirán. Lo que has mencionado como un falso sueño americano está relacionado con este asunto y no está directamente relacionado con la naturaleza de Estados Unidos. En lo que respecta a Estados Unidos, hemos estado involucrados en su cultura, su cine y su literatura desde nuestra infancia. Para nosotros se trataba de un mundo nuevo y valiente. Pero esa otra América, como fuerza política que moldea al mundo, especialmente en el siglo XX, es otra cosa, y tenemos duras críticas al respecto, especialmente en el nombre de un pueblo como el de Argentina, o en nombre de los otros pueblos de América Latina, y también en nombre de nuestro pueblo, el de los iraníes.

RK: ¿Cómo perciben District Terminal en el contexto del cine iraní? Por supuesto, es fácil pensar en cineastas como Rasoulof y Pitts, pero me resultaría interesante saber cómo se piensan ustedes respecto a la tradición iraní. Su película no es una típica película iraní. 

EM: Podemos responderle siguiendo una definición psicoanalítica; creemos que District Terminal es extraña en el contexto del cine iraní actual; una película que parece extraña y que va en contra del movimiento del cine iraní en general. Se podría decir que District Terminal surge de lo que rechaza el cine común de Irán (una especie de represión), ya que según Freud lo más familiar que suele rechazarse puede experimentarse como lo más extraño. La sensación de alienación es deliberadamente buscada para implicar al público. Tenés razón: no es una película típica como esas películas iraníes que suelen verse. Este cine deriva del cine social melodramático, que es el género más común en Irán, y, al poner el dedo en la llaga sobre importantes cuestiones sociales, intenta desafiarlas, tomando como base expresiones de la moral; el cine que, por desgracia, juega con los sentimientos del público, y quizás el de Asqar Farhadi sea un ejemplo exitoso y el más conocido en todo el mundo. Por desgracia, el cine iraní, debido a la censura sistemática, especialmente en los últimos años, se ha deformado. La mayoría de las películas no pueden establecer una conexión tácita con el contexto cultural, social y político en el que existen. La supervisión y la censura son algunas de las razones de este problema, y desgraciadamente la mayoría de los directores de cine han aceptado esta condición. No estamos de acuerdo con usted en cuanto a la relación de nuestra película con el cine de Rafi Pitts, pero hay algunas relaciones con el cine de Mohammad Rasoulof. District Terminal puede tener muchas diferencias respecto de la forma y la estructura de las películas de Rasoulof, pero se posiciona donde Rasoulof ha estado durante años: enfrentando a la censura sistemática y sufriendo mucho por hacerlo. En cuanto a la relación con el cine iraní, hubo grandes directores en Irán que no son conocidos en el mundo, y que merecerían ser tenidos en cuenta: directores como Fereidoun Gole, Naser Taqvaee, Bahram Beizaee. A todos los evocamos en algunos de los planos de la secuencia final de montaje. Hemos aprendido mucho de estos directores, quienes, aunque han sido radicales como cineastas, siguen siendo desconocidos en el mundo. La forma en que Occidente se encuentra con el cine iraní necesita ser revisada y discutida en detalle.

Roger Koza / Copyleft 2021