Gomes y sus actrices en Berlín 2012

EL AMANTE (DEL) CINE: MIGUEL GOMES

Por Roger Koza

A no dudarlo: Tabú, que se podrá ver en el BAFICI (y que se estrenará en Argentina), es la película del año y Miguel Gomes, que será jurado en esta ocasión, es el gran protagonista de esta edición del festival.

Tabú es exactamente la antítesis de este revival anacrónico del pasado que marca la moda cultural del cine mainstream, esa pasión museística por celebrar el pasado ya muerto bajo el último fulgor tardío de una estrella que yace entre los muertos.

Gomes, en su tercera película, se apropia de la historia del cine y de una tradición, pero no lo hace como un ejercicio elegante de nostalgia sino como un acto de credulidad poco común. ¿Un salto hacia delante en el tiempo? ¿Cine del futuro? Su película es intempestiva, nueva, vivaz. La fe que contagian sus fotogramas es inusual. Ninguna dosis de cinismo, ninguna operación de seducción. Su transgresión y el verdadero tabú es creer simplemente en el cine (y en el poder de su lenguaje) y en el mundo. Su relato entreteje varias historias y tiempos, en un sistema narrativo amable y rizomático: una mujer rica, alguna vez una aventurera en África, habrá de morir solitariamente en Lisboa. Alguien recordará su pasado, y al comienzo, antes de que la trama se ponga en marcha, sonará una versión extraña de “Insensatez” mientras vemos a un explorador sufrir por amor. El sexo adúltero de una embarazada constituye el tabú evidente.

En esta obra maestra palpita Tabú de Murnau. Aquí también se entabla una relación amorosa con el cine silente. Y entre cocodrilos, perros, arañas, monos, incluso aquellos animales que imaginamos ver y dibujar en las nubes, persiste una hipótesis general sobre el deseo de ficción, rasgo contingente pero arraigado de nuestra especie, siempre dispuesta a narrar.

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Roger Koza: Empecemos por el principio: en un plano general vemos a un explorador melancólico y solitario que permanece quieto. La voz en off, la tuya, tardará casi un minuto en decir algo, pero primero suena el tema musical “Insensatez” en una versión libre y muy improvisada. Tengo la impresión de que tu elección musical de alguna manera introduce el tono emocional de tu película: la insensatez, una suerte de hueco en la razón, que aquí lleva a los personajes principales a vivir una experiencia. ¿Es así? ¿Por qué esa elección?

Miguel Gomes: En realidad ese tema musical estaba destinado para otro momento de la película: el monólogo de Aurora ya vieja en el casino (y en el sueño de los monos). Le pedí a Joana Sá, una pianista amiga, que compusiera un tema de bossa nova en versión lounge (en el estilo de aquellas versiones musicales que se pueden escuchar en los bares de casino u hoteles de turistas). Ella compuso el tema y lo interpretó de un modo mucho más romántico de lo que yo había imaginado. Y así quedó mejor. El hecho de que Joana haya partido de “Insensatez” fue pura casualidad.

RK: Inmediatamente después, viene una declaración: “Uno no puede escapar de su corazón”. Insensatez y también obstinación de los sentimientos, que no responden a una lógica precisa. ¿Qué te llevó a articular un film en el que los personajes se ven envueltos en una pasión amorosa a contramano de lo que se debe hacer o de las costumbres establecidas? Es aquí donde, en cierto sentido débil, el término tabú, más allá de remitir a una montaña imaginaria de Mozambique, alcanza a tener fuerza semántica.

MG: Que no se puede escapar del corazón también quiere decir que no se puede escapar de la memoria (que es al mismo tiempo el paraíso y el infierno). La película se llama Tabú y hay en el film varios tabúes, más allá de la referencia a la montaña. Uno de ellos, es cierto, es el amor adúltero entre Aurora y Ventura.

RK: La referencia a Tabú (1931) de Murnau es explícita. La cita inicial es el título de la primera parte, “Paraíso perdido”, y luego “Paraíso”, inversión del orden respecto del film de Murnau. ¿Por qué la inversión y por qué ese film, pues tu película posee cierta autonomía y es esencialmente independiente de esa otra y magnífica Tabú?

MG: La película se iba a llamar “Aurora” hasta que el realizador rumano, Cristi Puiu, tituló su último film con ese nombre. Decidí cambiar el título por “Tabú”.

Más que citar a Tabú o el cine de Murnau, quería establecer un diálogo con un cine extinto –el mudo– invocando una sociedad igualmente extinta (una colonia portuguesa en África). Ese cine y esa sociedad en la película surgen a partir de otra extinción: la del propio personaje, Aurora, que de ese modo libera a Ventura del compromiso de no tener que revelar una historia del pasado. El tiempo histórico está invertido en la película (primero se sitúa en nuestro presente, después en los años 60) porque no corre linealmente sino que más bien sigue el curso de la memoria, que, como tal, opera en el cine como un territorio para invocar a los fantasmas.

Quise recuperar dos tiempos y un modelo de oposiciones binarias que ahí existían (luz y sombras, campo y ciudad, paraíso y paraíso perdido). En este caso: la vejez y la juventud, el tiempo de la soledad y el tiempo para amar, la conciencia política y la inconciencia política, sentimientos de culpa y su ausencia. Al invertir los tiempos quise que la segunda parte del film (el tiempo de la juventud) ya estuviese contaminada por el tiempo de la vejez y la pérdida. Quería que el tiempo pasado contuviera el tiempo que estaba por llegar.

RK: El tabú en el film de Murnau es doble: una joven deviene en mujer intocable y no deseable y eso constituye una regla comunal; luego existe una interdicción anexa: no se podrá sacar perlas del fondo del mar. En tu film el tabú no llega a serlo del todo, pues no es una interdicción estructural, aunque el romance entre una mujer embarazada y un hombre que no es el padre de ese hijo presenta una suerte de tabú en clave moderna. ¿Cómo elegiste este motivo? ¿Por qué?

MG: Un romance entre un aventurero internacional y una señora embaraza de su marido ya es un poco disfuncional. La panza funciona como el reloj de una bomba que está haciendo tic-tac, y así parecen percibirlo los personajes. Querer mantener una sociedad colonial al inicio de los años ’60 en África –cuando los otros países europeos ya había concedido la independencia a sus colonias– es también insensato. En la película, esa bomba de tiempo revienta en ambas direcciones y al mismo tiempo.

RK: Otra diferencia importante entre tu película y la de Murnau reside en su puesta en abismo: tu película no es lineal. El prólogo termina siendo un film que está viendo Pilar, la vecina de Aurora, la verdadera protagonista, en un cine; de allí vamos directo a nuestro presente y una hora más tarde el film nos conduce a la década del ´60. ¿Qué te lleva a trabajar el relato en este sentido?

MG: Porque como escribe Aurora en su última carta a Ventura: “La memoria de los hombres es limitada, pero la memoria del mundo es eterna y de ella nadie podrá escapar”.

Quería tener a Pilar como protagonista de la primera parte, alguien que tuviera un gran deseo de ficción y romance, que no existen en su vida, pero que pasa todo el tiempo intentando lidiar con las culpas ajenas y recomponer el mundo. Aurora aparece como una vieja senil, atormentada por algo que todavía no sabemos (pero que veremos en la segunda parte). La muerte de Aurora le ofrece a Pilar un nuevo film (y al final no será tan diferente del primero).

El prólogo que da inicio al film no es romántico sino barroco, y no está contextualizado y, por lo tanto, puede parecer casi una caricatura. Pero, a través del relato de Ventura, en la segunda parte, quise recuperar un poco ese romanticismo, en esta oportunidad, con fundamento.

RK: La religión tiene una presencia poderosa: la voz en off contrapone la providencia a los dictados del corazón, “el músculo más insolente de toda la anatomía”; un aspirante a cura deviene en músico pop; la hechicería es referida como paganismo y es siempre una amenaza; Pilar reza todas las noches y Aurora, además, le sugiere que incluya a San Antonio en sus plegarias. El catolicismo también estaba presente en Aquel querido mes de agosto. ¿Qué te interesa del fenómeno religioso? ¿Por qué está tan presente en Tabú?

MG: Soy portugués y por lo tanto un producto cultural de mi país con una raíz culta de origen judeocristiano. El pensamiento religioso y el pensamiento sociopolítico proponen un orden para el mundo. Las tabúes son las interdicciones sociales y religiosas, acciones prohibidas que desafían ese orden.

RK: La presencia de los animales es notable: arañas, monos, ciervos, y, fundamentalmente, los cocodrilos, grandes y diminutos, incluso hasta se llega a ver uno en la forma de una nube. ¿Por qué la presencia de los animales? Algunos planos de cocodrilos son sencillamente geniales.

MG: Y no olvides los perros del guardia skinhead, sobrino de Ventura… La mayoría de los animales en este film son al mismo tiempo una expresión de la naturaleza –la naturaleza salvaje– y un producto de la sociedad (el mono amaestrado de Mário, o el cocodrilo Dandy). Viven por tanto en esa condición doble, entre el mundo natural y el mundo de los hombres.

RK: ¿A qué se debe que en “Paraíso perdido”, que denota una soledad infinita en sus personajes (muchos planos medios en los que se ve a los personajes en contraposición a los edificios apuntalan ese sentimiento), el relato se estructura día a día y luego, en la segunda parte, “Paraíso”, el relato se organiza a través del paso de los meses del año?

MG: El tiempo es tal vez el tema mayor de la película. Cuando realizo un film voy acumulando ideas, deseos y sensaciones sin comprender muy bien a dónde quiero llegar. Me pareció justo que el relato tuviera dos tiempos distintos. Un relato más preciso y actual, en el caso de los últimos días de Aurora, y un relato más extenso, más novelístico, para su romance en África (y también para su embarazo, que se cuenta en semanas y meses).

RK: Me parece fascinante la transición sonora de la primera a la segunda parte. El misterioso y bello Gian Luca, todavía viejo, anuncia que Aurora tenía una hacienda en África. El sonido varía y un falso raccord sonoro nos lleva al pasado. De allí en adelante, los personajes no hablarán más. Habrá sonido ambiente y sus bocas nos darán la idea de que están hablando. Sólo escucharemos la voz en off de Gian Luca. Es una reinvención del cine mudo, tal vez un modo de reapropiarse a Murnau. ¿Por qué decidiste este procedimiento?

MG: Quería alcanzar la sensación del cine mudo y no tanto copiar sus formas (como si fingiera estar en los años veinte del siglo pasado). E intenté hacerlo a través de un relato: alguien que cuenta una historia del pasado, un ejercicio de memoria. Como si el tiempo se hubiese encargado de callar, o de volver irrelevantes las palabras reales que decían los personajes. Lo que queda son las cartas de los amantes y la voz del narrador en tiempo presente.

RK: En líneas generales los planos son fijos, hay una suerte de austeridad respecto de los primeros planos y los movimientos de cámara suelen ser travellings laterales, excepto en ese devenir circular en una escena inicial en la que vemos por primera vez a Aurora en un casino siguiendo la corazonada de un sueño. ¿Son decisiones premeditadas? ¿Cómo pensar la relación de la cámara con el espacio?

MG: Esta última pregunta es muy complicada y da para escribir un ensayo que no quiero y que tal vez ni siquiera podría escribir. No planifico nada antes de filmar. Tomo decisiones sobre la puesta en escena en el mismo rodaje, a partir de lo que siento respecto del espacio físico, la instancia narrativa del film y la interpretación de los actores. Luego intento ubicarme de un modo que me parezca justo. Y decido cómo cubriré la escena y el número de planos. Hay excepciones: el plano de Aurora en el casino tenía que ser estudiado con antelación porque estábamos realmente en un casino –en un bar giratorio de Lisboa– y teníamos que preparar esa escena ya que filmar en un casino real resulta siempre muy problemático en términos logísticos. Sabía que esa escena era la primera de Aurora y quería que ella apareciera ante los ojos de Pilar (y del espectador) como una vieja actriz de cine que está haciendo su escena y que trabaja para su interpretación.

RK: Precisamente, uno de los travellings más hermosos es aquel en el que Santa, la sirvienta de Aurora, una mujer de unos cincuenta años, recibe el elogio de su profesora por sus avances en la composición escrita (está aprendiendo a leer), en este caso a partir de la lectura de Robison Crusoe. La interacción de clases en el tiempo presente y la asimetría colonial en el pasado están presentes durante todo el film. ¿Estoy en lo cierto? De ser así, ¿por qué?

MG: Pero esa escena transmite una relación de poder por parte de la profesora. Hay cierto paternalismo de la profesora que trata a los adultos como si fueran niños. De cualquier modo, Santa no parece interactuar mucho con nadie y es insondable, y su soledad es diferente a la soledad de Pilar o Aurora.

El título “Paraíso” aparece en un plano en el que Aurora está haciendo jogging adentro de su casa mientras el personal de servicio limpia la sala, y la ironía de ese paraíso queda bien explícita. En la primera parte todo es mucho más ambiguo. Pilar reza mucho y multiplica sus actividades sociales, pero todo parece ser un poco en vano.

RK: Hay una escena casi de transición en la que se ve un manifiesto económico en la pantalla de una computadora. ¿Por qué esa inclusión? No resulta azarosa, por cierto, y parece estar hablando de Portugal en tiempo presente mientras que el contexto colonial indica un pasado, tal vez más próspero pero políticamente cuestionado.

MG: Es un manifiesto francés que habla sobre la situación económica de Europa y las políticas neoliberales que dominan en esa zona. Sí, Portugal supo ser más próspero, pero creo que en la actualidad es más que nada una víctima de una “colonización” financiera global apoyada por los países europeos más ricos. De todos modos, las preocupaciones de Pilar sobre el estado del mundo responden a una cierta sensación de pérdida e impotencia, lo que contrasta con la aparente despreocupación acerca de las colonias portuguesas en África cuando el imperio colonial estaba a punto de culminar.

RK: En Argentina, muchos cinéfilos decimos: “Si un film es portugués no puede ser malo”. Pertenecés a una tradición cinéfila cuya sofisticación es ostensible e implica a varias generaciones. ¿Cuál es el secreto del cine portugués? Incluso, realizadores como Ruiz o Green pasan por Portugal y algo extraño sucede en sus películas.

MG: Es curioso porque en Portugal se dice lo contrario: si es una película portuguesa debe ser mala. El secreto del cine portugués responde relativamente a la falta de presión económica y política debido a que el mercado portugués es demasiado pequeño para que sea influyente. Por lo tanto, la libertad es mayor debido a la ausencia de expectativas económicas. La libertad también puede llevar a hacer films disparatados pero es un precio muy bajo que se paga para hacer buenas películas. Es decir: el cine portugués pudo seguir siendo interesante a lo largo de las décadas por ser independiente del poder político y económico. Pero debemos estar atentos porque hay algunas señales de que la política cultural que ha permitido esta independencia puede estar amenazada.

RK: Tu película sin duda trabaja sobre una tradición específica del cine, pero también parece existir un diálogo con la literatura e incluso con un género extremadamente bello, el epistolar. ¿Cómo ves esto?

MG: Pilar va al cine, Santa lee Robinson Crusoe. La gente necesita de la ficción en sus vidas y ese deseo de ficción –que ya resultaba muy importante en Aquel querido mes de agosto– no pasa solamente por el cine. Pasa por la literatura, por las canciones, por las historias (mínimas y extraordinarias). El relato de Ventura sobre su pasado con Aurora no va a cambiar la vida de sus oyentes, Pilar y Santa. Pero sí va a alimentar en ambas la necesidad de ficción. Es probable que no resuelvan ningún problema práctico, pero sí es posible que sean un poco más sabias. O no.

RK: Una vez más estarás en el BAFICI. Es un festival que cree profundamente en tu cine ¿Por qué crees que es así? ¿Cómo ves el BAFICI?

MG: Sentí que el BAFICI era un festival vivo, lleno de gente con curiosidad y pasión por el cine. Estoy muy contento de regresar y participar como jurado en la competencia.

Esta entrevista salió publicada en otra versión en Ciudad X en abril 2012.

Roger Koza / Copyleft 2012