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RK: ¿Cómo llegaste a concebir Los últimos cristeros, tu primer film de época y tu primer film político si se quiere? Por un lado, hay un antecedente fundamental: La cristiada, el famoso y extenso estudio histórico escrito por tu padre, Jean Meyer.

Matías Meyer: El primer empujón me lo dio mi hermano en 2007. “¿Por qué no haces una película sobre la cristiada? Es un tema muy poco conocido y tratado”. Yo siempre había estado oyendo de la cristiada, de que si mi padre era Jean Meyer, el escritor de la cristiada… Y hasta ese momento yo conocía muy vagamente el tema. Me fascinaron las fotografías de archivo, los lugares, los rostros, los vestuarios, lo fantasmal… Había algo en las miradas de los cristeros que me intrigó; me pareció que iban hacia algo invisible, más allá… Luego, aconsejado por mi padre leí la novela de Antonio Estrada, hijo del coronel Florencio Estrada (Rescoldo los últimos cristeros). Ahí confirmé que había que hacer la película. Además, se venía el centenario de la revolución mexicana lo que sería un buen argumento para conseguir financiamiento…Me interesó hablar de las utopías: en aquella época sentía a mi alrededor una apatía por cambiar el mundo, hoy en día no podría decir lo mismo, hay mucho movimiento.

RK: Más allá del contexto histórico y político, la impresión que da tu última película es que aquí se sintetiza una búsqueda presente desde Wadley, tu primera película, una consolidación estética e incluso temática, la que yo entiendo, en este último caso, como una búsqueda acerca del placer sensorial, una búsqueda de experiencia entre los sentidos y la materia, lo que no es justamente dominio de lo religioso. El final del film transmite una postal asequible del paraíso terrenal, una experiencia de la bienaventuranza circunscripta al cuerpo.

MM: El tratamiento estético en Los últimos cristeros proviene de lo experimentado en Wadley y El Calambre, aunados a un guión y una producción más solidas. El placer o experiencia sensorial que comentas, es mi intento por trasladar el espacio y el tiempo a la pantalla. Creo que en las tres películas, las tomas finales nos hacen sentir ligeros, nos sentimos librados de la tensión.

RK: Tu película parece un western teológico inspirado en el cine de Ozu. ¿Por qué elegís desacelerar la trama y sostener el plano en tiempos extensos?

MM: Algo de lo que más me gusta cuando veo una película es darme cuenta que la película me está llevando por un proceso interno que me hace entender cosas de la vida y me lleva a imaginar. Para lograr esto, se necesita de un espacio para el diálogo entre la pantalla y el espectador. Ese espacio se puede dar con tiempo, desacelerando la trama y sosteniendo el plano (o se puede dar de múltiples formas). Darle al espectador el tiempo de buscar y observar los detalles a lo que es sensible, volviendo así a la experiencia más personal y única. Johan Van der Keuken dice que a veces busca que el espectador sea consciente de su propia respiración

RK: ¿A qué se debe la inclusión de los travellings laterales, si no mal recuerdo, siempre de derecha a izquierda? ¿Cómo se te ocurrió musicalizarlos con esas trompetas maravillosas?

MM: Me gusta que cada espectador se fije en cosas a las que es sensible y tenga su propia interpretación de las cosas. En efecto, los cinco travellings laterales son en ese sentido, tengo el vago recuerdo que con el fotógrafo nos gustaba que los cristeros fueran en contra del sentido normal de lectura en nuestra cultura (izquierda-derecha). Otras veces el espacio definía claramente el sentido del travelling. Acerca de la música, Galo empezó escribiendo la melodía y la íbamos escuchando interpretada por diferentes instrumentos en la computadora. La trompeta y el trombón funcionaban por muchas cosas: por ser instrumentos de aire, por dar una sensación de soledad y lejanía, por ser un instrumento utilizado por los soldados para comunicarse, por pertenecer al mariachi, proveniente de esa zona del país.  Ya como efecto en la película, la música resalta el aspecto heroico de los personajes.

RK: El plano inicial es de archivo: un cristero, un sobreviviente, nos introduce un poco a este contexto a través de una lectura de una constitución pretérita? ¿Cómo lo conseguiste? ¿Por qué elegiste iniciar así la película?

MM: Me gustó ese fragmento de entrevista de audio para contar cómo había iniciado todo, desde el punto de vista de los campesinos católicos mexicanos. La simpatía y autenticidad con que el campesino narra los hechos en audio, nos ayuda a ponernos en sus zapatos, saber lo que sintieron todos cuando les dijeron que se les iba a perseguir si practicaban su fe. Decidí no poner imagen con esa voz, para no distraernos de lo que se dice. Y lo que se dice, nos pone de su lado, es decir el espectador piensa: “si me hubieran echo eso, yo también me hubiera levantado en armas…”.

RK: Los actores del film son casi modelos bressonianos. ¿Cómo trabajaste con ellos? ¿Cómo los elegiste?

MM: Don Lupe Villalpando, nuestro guía por los paisajes de la sierra, resultó conocer a mucha gente de la región. Le dijimos que buscábamos rancheros, campesinos, con rostros duros, flacos y animosos. Y así nos fue llevando de casa en casa, entre sus conocidos, familiares o recomendaciones que le habían hecho. En una boda fue que encontramos al Coronel Florencio Estrada. Lo primero es la imagen, luego conocer a la persona y hacerle unas pruebas con cámara para evaluar si lo pueden hacer o no. 

Escogí como a 10 personas pero no decidí desde un principio quién iba a ser qué o cuál personaje. Empecé a crear lazos de confianza con ellos, grabamos cositas en video, sobre todo para que se acostumbraran a la cámara y las dinámicas… Luego una nutricionista puso a algunos a dieta y les pedí que se dejaran crecer el pelo y la barba. Cuando ya estaban muy ansiosos por saber quién iba a ser quién les conté el guión. Mi padre fue a darles una plática sobre la cristiada y les enseñamos fotos. También hicimos un día de prueba de rodaje en el D.F. Ahí vieron exactamente qué tipo de trabajo les iba a tocar hacer y se tranquilizaron. También me pidieron que ensayáramos los diálogos; al principio no quise, por el miedo que parecieran pericos repitiendo un diálogo. Intenté darles las ideas generales y que ellos las dijeran con sus palabras, pero esto no funcionó y finalmente nos aprendimos el texto entre todos. En el set, me limité a dar indicaciones de acciones.

RK: En algunas secuencias, hay tiros que provienen desde un fuera de campo. Da la impresión de que poco te interesa representar con verosimilitud el peligro de un balazo. Es una decisión poderosa porque aleja al film de una búsqueda mimética con lo supuestamente real. ¿Por qué esta decisión?

MM: Por un lado, no quería despegarme de los hombres. Desde el guión, no nos parecía correcto dejar a los hombres e ir a contar lo que le estaba pasando a otras personas en otro lugar… Queríamos estar con ellos, ser testigos invisibles de su camino.

Por otro lado, creo que esta ambigüedad acerca de donde provienen los balazos engendra la búsqueda interpretativa del espectador. Un director coreano me dijo que le gustaba que los balazos vinieran de un lugar desconocido porque muchas veces en la vida, nos llegan los golpes y no sabemos realmente quién los está dando. Es una interpretación de varias…

 RK: Otra decisión notable es que casi no muestra al “enemigo”. ¿Por qué elegiste dejar al soldado secular fuera de campo?

MM: Porque solo quería contar la película desde el punto de vista de los campesinos cristeros, ya que es su historia la que no se ha contado, y que en ellos radica la verdadera fe, tema esencial de la cristiada y originalidad del proyecto.

RK: ¿Qué significado tiene en el contexto político mexicano actual en lo referente a su posicionamiento religioso y tu película? ¿Cómo lo ves?

MM: En lo referente a los travellings de derecha a izquierda, que comentamos más arriba, es para que la gente deje de pensar que los cristeros son unos fachas.

 Roger Koza / Copyleft 2012