EFECTOS ESPECIALES

Arraianos

Por Roger Koza

1. Vi Arraianos en junio de 2012. Inmediatamente supe que se trataba de un film extraordinario, una película experiencia. La programé en Hamburgo, luego la programamos en la competencia de FICUNAM (y debería haber ganado con Avanti Popolo el otro premio principal). Ahora compite en el BAFICI y me resultaría muy injusto que no se lleve el premio principal de la competencia Vanguardia y Género.

2. Quise hacerle por mail una entrevista  a Eloy Enciso, director de Arraianos, en las dos últimas semanas. Una mudanza y otras dificultades atentaron contra ese deseo. Unos meses antes Eloy quería que yo participara de una conversación online con parte del equipo de su película, la que luego formaría parte de los extras de la edición DVD de Arraianos, a punto de salir a la venta en España. El día que se grababa yo no podía, pues estaba comprometido con una taller de crítica cinematográfica que di en México antes de que empiece Ficunam. Finalmente, tampoco pudimos hacer nada.

3. Llegó el BAFICI y en estos días agitados decidimos incluir una entrevista en forma de diálogo que forma parte de la edición en DVD y en la que quedé afuera.

Sobre Arraianos escribí:

«En principio, un film sobre la materia y las transformaciones que padece según las formas azarosas que constituyen lo viviente. La materia como bosque, lluvia, nubes, fuego, vacas, caballos, ovejas y hombres conforma, valga la redundancia, la materia misma del segundo film de Eloy Enciso. ¿Cómo filmar las relaciones entre los entes materiales? ¿Cómo encuadrar y mostrar un conjunto viviente?

El dilema filosófico que tiene lugar al comienzo es preciso: dos mujeres dialogan en el medio de un bosque solitario. ¿Son viejos filósofos presocráticos matizados por un espíritu femenino? Es ostensible que desean descifrar el misterio de las relaciones entre lo uno y lo múltiple, y el sentido o sinsentido de esas relaciones. La comicidad, el absurdo y la incertidumbre tiñen el fluir asociativo de ambas mujeres: aquí la filosofía no es incompatible con la risa. En pocos minutos y en siete planos fijos Arraianos ya propone una línea de lectura. Lo que viene después es la traducción de ese primer diálogo en imágenes y sonidos.

La ligera deuda de Enciso con el cine de los Straub es tan evidente como anecdótica, pues el materialismo del realizador gallego es más vitalista que político, y no siempre el recitado predomina en el decir de sus personajes; el pasaje en el que un par de ancianas cantan una canción de amor pertenece a otro orden simbólico, al igual que la obsesión por el paso del tiempo.

En este film híbrido e inclasificable la naturaleza documental (articulada con una obra de teatro de la década del ’60 llamada O bosque, de Marinhas del Valle) sólo tiene por objeto dar un testimonio sobre un estilo de vida en su período crepuscular. Si no fuera por una máquina de coser y unos molinos de viento (y algunas líneas de diálogo), los hombres y las mujeres que vemos podrían ser fantasmas o estar atrapados en un limbo fuera del tiempo, y también dislocados de una pertenencia territorial precisa: los habitantes de este pueblo perdido no son del todo ni de Galicia, ni de Portugal, pero sin dudas son ciudadanos y fantasmas materiales del cine»

De aquí en adelante, una conversación sobre Arraianos…O un fragmento del texto que se podrá leer completo en la edición de DVD.

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Eloy Enciso

ORIGEN DEL PROYECTO

Eloy: El proyecto tuvo como punto de partida el Couto Mixto, una historia mezcla de realidad y mito protagonizada por cuatro pequeñas aldeas perdidas en la frontera de Galicia y Portugal y que vivieron durante siglos al margen de los estados dominantes. Esta idea de un lugar alejado, montañoso y con un fuerte régimen de autogobierno me gustó como punto de partida porque tenía que ver con mi memoria de Meira, el pequeño pueblo de Lugo del que yo provengo y que cuando era niño tuvo, al menos en mi memoria, algunos puntos en común con esta historia.

Eloy: Esa mezcla de realidad y mito que rodea al Couto Mixto era el lugar o más bien el no lugar desde el que tener la libertad y distancia creativa que quería en mi primer acercamiento como director a Galicia. Como en otros proyectos, escribí un borrador inicial, una especie de “carta a los reyes magos», en la que imaginé una película ideal. De este proyecto cambiaron muchas cosas, pero pienso que las líneas fundamentales de trabajo se mantuvieron. En este caso eran tres: filmar en una frontera en un sentido geográfico pero sobre todo en un sentido de lenguaje cinematográfico; un trabajo del idioma gallego desde un punto de vista plástico y musical, y la búsqueda de una esencia documental a través de un trabajo con actores no profesionales.

O BOSQUE

Eloy: Busqué junto con José Manuel Sande un texto que fuese esa base con la que trabajar ese registro en imágenes del idioma gallego, entendido no tanto como vehículo de mensaje sino como expresión plástica y musical. Este aspecto era el más importante. Elegimos “O Bosque” por su ritmo y musicalidad, porque nos pareció que el autor se acercaba a esta idea que defendía Straub: “filmar las palabras para que sean como piedras y las piedras como palabras”. Por otro lado, el hecho de que O bosque sea un texto donde sus personajes y elementos narrativos no están ligados a un episodio o época histórica concreta facilitaba construir una película más cercana a la fábula y al mito que a la crónica etnográfica o costumbrista.

Eloy: Hay una voluntad simbolista y un cierto carácter alegórico en la escritura de Marinhas del Valle. Las pocas anotaciones que hizo sobre la obra dejaban claro que para él el papel del bosque era tan central como elusivo, misterioso. Hay que decir que mucha gente se siente incómoda cuando una película o una obra no muestra claramente en qué tiempo ocurre, cuál es “el tema” o qué conclusión hay que extraer de sus imágenes. Personalmente, como cineasta y como espectador me ocurre lo contrario, de ahí en parte el interés por este texto, O bosque. Para Marinhas del Valle era muy importante que el conflicto de los personajes se situara en un espacio descontextualizado, no por una voluntad intelectual o de abstracción, sino para trasladar al espectador la responsabilidad, yo añadiría también el privilegio, de decidir el sentido de la lucha de los personajes, de esa búsqueda. Esta concepción del relato y de la relación obra-espectador fue básica a la hora de elegir O bosque como el texto que adaptaríamos en Arraianos: es el espectador quien construye activamente la obra de teatro o la película que quiere ver.

Eloy: El deseo es que ciertos conflictos, incongruencias y significados abiertos hagan evolucionar y crecer la película con el tiempo. Aunque pienso uno tiene mucho menos control sobre esto del que piensa, la intención es no sellar las imágenes y la película, no embalsamarla, que continúe estando viva y siendo porosa una vez terminada.

TRABAJAR CON ACTORES NO PROFESIONALES

Arraianos

Eloy: El actor no profesional no tiene un perfecto control sobre su cuerpo y expresividad y cuando es forzado a actuar en un registro distinto al naturalista surgen pequeños gestos de la mirada, sutiles movimientos, giros en el tono de la voz, detalles como digo no muy evidentes pero que muestran quién es, a pesar de todo, la persona que está detrás del personaje, es decir, el sustrato documental sobre el que se sostiene esa ficción. Este sustrato o esencia documental que sobresale y brilla a partir de un dispositivo de ficción “forzado” era lo que me interesaba. Pienso se puede alcanzar una sensación de verdad tan intensa o incluso mayor que la que se le presupone al registro naturalista.

Eloy: El proceso de preparación del texto con los actores duró unos nueve meses, con uno o dos ensayos semanales. En este tiempo descubrí personas con una vitalidad y un sentido del compromiso y del trabajo ejemplar, los actores del filme o el director de los dos grupos de teatro amateur del que provienen casi todos los actores, Manolo Fontemoura. Fue una vida tranquila, con espacio para la reflexión y para la convivencia más allá del proyecto de la película.

TRABAJO DE RODAJE

Eloy: Mauro y yo tenemos unos gustos e ideas afines acerca de lo que es el cine y, aún más importante, acerca de cómo queremos hacerlo. En general estamos de acuerdo en la dirección de nuestra búsqueda. Una regla de trabajo no escrita que me parece importante es que todo puede ser rebatido y, si las condiciones lo permiten, existe el derecho a réplica, es decir, plantear una alternativa. Todas las diferencias, peleas y dudas que puedan existir se resuelven al final del día, cuando se estudia detenidamente el material. Comprobar día a día que uno no siempre está en lo cierto ayuda a abrir tus ojos y tus oídos. La propia imagen y sonido, fruto de ese diálogo entre el equipo y su entorno, nos va dando pistas y certezas acerca de por dónde continuar nuestra búsqueda.

Mauro: Para mí es muy importante la actitud y el estado de ánimo con el que uno enfrenta las cosas, sobre todo en una película como Arraianos que se sostiene en pulsiones fundamentales. Podría decirse que la película es tu manera de situarte frente a las cosas y pensarlas. Ese gesto prevalece o no si se ha sido suficientemente enérgico, generoso, bondadoso, crédulo, etc. Por eso para mí es importante llegar a los sitios en un cierto estado de fragilidad, que es lo que te permite ponerte en cuestión, buscar y aprender algo de la realidad que filmas y permitir que ésta te transfigure, te haga crecer. Si no logras emocionarte, sentir algo con lo que filmas, es difícil que puedas transmitir nada a nadie. Así, la fragilidad, la no excesiva preparación, puede ser positiva siempre que el proceso después sea honesto y riguroso.

Eloy: Partimos de puras intuiciones, a veces solamente de deseos, intentando hacer algo que no hemos hecho antes, y para encontrarlo hay que crear un espacio de búsqueda y experimentación dentro del cual una parte muy importante es la deriva y el error. Trabajo con equipos muy pequeños porque lo más importante es la búsqueda de una mirada. Por razones de tipo económico y político, la estructura convencional del cine no fomenta esta forma de trabajo. Supongo es por esto que tan a menudo los resultados son tan pocos interesantes. La realidad, o sea el dinero, te obliga a elegir y entre grandes equipos y el privilegio del tiempo, elijo la segunda opción, el tiempo de una necesaria deriva, de la gestación natural, no inducida, del proceso creativo. Por otro lado, otra razón es que en los equipos pequeños hay un trabajo no piramidal con una implicación muy directa de los miembros en el proyecto. Cada persona del equipo asume dos o tres tareas simultáneas, y la mayoría del tiempo hay demasiadas cosas que hacer para atender a los egos, lo cual es muy de agradecer pues hacen perder mucho tiempo.

LUZ, PAISAJE

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Eloy: Durante el rodaje nos preguntábamos cómo filmar un paisaje y que no resultara una postal, que trascendiera en cierto modo su propia apariencia física. Con el bosque tuvimos una fascinación y obsesión progresiva por este espacio que tiene una apariencia muy concreta, palpable, pero que genera al tiempo una sensación de abstracción muy fuerte, más cuanto más se mira. La película intenta alimentarse de este carácter híbrido, casi paradójico, y de las sensaciones que genera para alimentar esa atmósfera misteriosa e inmaterial a la que por momentos se acerca el relato.

REFLEXIONES EN TORNO AL MONTAJE

Arraianos

Manolo: El montaje se articuló desde las partes hacia el conjunto y no a la inversa. No existió una estructura cerrada a partir de la cual se buscaron los medios para mantenerla en pie, para afianzarla, sino que se trabajaron las partes y unas y otras se fueron llamando entre sí, generando asociaciones y conexiones entre escenas que no estaban necesariamente previstas para ir juntas. La manera de conectar escenas y momentos en este tipo de películas va más allá de las relaciones de causalidad, están más abiertas a lo impredecible, a lo contingente, a lo que pueda surgir en el rodaje y en el montaje, películas que no están subordinadas a una necesidad de narración estricta. Surgen pasajes, bloques, algunos hallazgos felices, poco a poco vamos vislumbrando un relato, una forma.

Eloy: Recuerdo que Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul) era una de las películas que nombrábamos habitualmente en la sala de montaje. También El espejo (Zérkalo, Andrei Tarkovski). En Blissfully yours es muy interesante la construcción de ciertos estados emocionales alejados de los estereotipos dramáticos, su trabajo del sonido y el retrato de una naturaleza sensual a la vez que inquietante. Uno aspecto que me parece muy valioso de El Espejo y en otras películas más recientes de Apichatpong es que hacen convivir a sus personajes, gente cotidiana con problemas normales, con sus antepasados o, al menos, con las memorias de éstos. Estas películas, también la más reciente Tabú, intentan recuperar parte de ese territorio perdido, pues como dice Miguel Gomes en el presente está también la memoria de los fantasmas. Pienso que no se trata de una cinefilia nostálgica, sino de un sentimiento de gratitud, no en el sentido católico de carga y pena, sino de celebración por un legado. “Amemos el pasado, porque hemos sobrevivido”, decía Susan Sontag. Esa noción de convivencia generacional más allá de la muerte física y de considerar ese legado como un regalo es una de las cosas que me interesan particularmente del cine y del arte en general.

REALIDAD-MITO-SUEÑO

Eloy: La película es un retrato de frontera en el sentido geográfico del título (los arraianos, las personas que viven en la zona fronteriza de Galicia y Portugal), pero sobre todo en un sentido de cohabitación entre un mundo material y otro mundo más cercano a la imaginación, el mito y la leyenda. La relación entre estos dos mundos, uno más concreto y físico y otro más cercano a lo imaginario y a la proyección de aquello que somos está presente en el film. Esa frontera que de forma más o menos consciente cruzamos todos los días muchas veces. Pienso que el cine es un arte que en gran medida se basa en la conjunción de estos dos mundos, que materializa en imágenes y en el tiempo esa lucha y diálogo. El cuento de Pitipín que una señora cuenta en una ventana deja entrever este mismo conflicto: ¿qué es lo que nos alimenta y nos hace seguir adelante, el pan fruto del trabajo o los sueños de ese hermano fantasioso? Probablemente una mezcla de las dos cosas porque la memoria, aquello que somos, se construye con una mezcla de la realidad y la construcción mítica de esa realidad. En este sentido, tal vez Pitipín, el hermano utópico y soñador, sea en el fondo el más realista porque la realidad se construye, ante todo, imaginándola.

SONIDO

Eloy: Como con otros aspectos de la película, la idea de base era construir esa sensación de misterio y cierta ensoñación a partir de elementos de la realidad, y reforzar la idea de que la frontera entre realidad y ficción/representación/sueño es mucho más permeable de lo que presupone la convención. Trabajé con Tiago Matos y Vasco Pimentel encabalgamientos y largos crossfades entre escenas, también elementos subjetivos asociados a ciertos momentos y personajes, todo un conjunto de elementos para reforzar la idea de que todo está interconectado: las palabras con los actos, el bosque con los espacios habitados, la naturaleza con el hombre y éste con los animales… La complejidad estaba, a mi modo de ver, en ser minuciosos sin perder por el camino el carácter orgánico y autóctono, en no caer en ese “sonido profesional” limpio y aparentemente eficaz pero estandarizado y basado en convenciones, resolver el trabajo con esos perros, pasos, puertas, vientos… que tanto se parecen en cierto cine globalizado, aparentes aportes que pueden finalmente empobrecer una película.

ELEGÍA, MUERTE, FIN DEL RURAL

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Eloy: Arraianos coquetea por momentos con la nostalgia y un cierto tono de elegía, pero a mi modo de ver existen muchos elementos en la película que, aunque abiertos siempre a interpretaciones, dan pistas en una dirección más bien contraria. Como cineastas, como contadores de historias, es muy tentador abrazar el discurso fatalista de elegía y muerte, de fin, porque es una estructura dramática que funciona, lleva miles de años funcionando, desde Grecia y mucho antes. Y parece que, especialmente en ciertos circuitos, cuanto más trágica y desesperanzada y miserabilista es tu película más sensible y comprometido y artista eres.

Mauro: Sí, está de moda hacer películas sobre el final. Es sin duda una época un poco narcisista, por un lado estamos constantemente necesitando afirmarnos para sentir que existimos, y por otro, consideramos ser los elegidos para el final de la humanidad. En todo caso, nuestra posición al respecto en la película está bastante clara, y con ello no quiero decir que considere que las cosas van bien o que no haya que replantearse muchas cosas, pero me parece erróneo ese posicionamiento del hombre como centro del universo, destructor y excesivo. Para mí la pregunta no es si las cosas están desapareciendo o no, sino cuál es nuestra actitud frente a los cambios.

Eloy: Exacto, es la actitud que uno tiene, cómo uno se posiciona. En el fondo no deja de ser una actitud enormemente egocéntrica creer que entre innumerables generaciones uno va a representar el fin de estirpe, el fin de cualquier cosa en realidad. A mí me parece que en muchas ocasiones la verdadera actitud crítica, lo que es verdaderamente vanguardista, es apostar por un final que no sea trágico. En este sentido la secuencia de las señoras que ríen y cantan es fundamental. Transmiten una mirada vitalista, que relativiza esa idea de final y que insiste en el mensaje común que hay en todo lo que hablan y cantan: el amor. Si algo sostiene el mundo son actos de amor, de fe, de creencia, de deseo, de desear ir a un lugar…

Manolo: Sí, después del fuego y esa destrucción, del desamparo que podemos leer en el rostro de las dos mujeres que por primera vez callan en mitad del bosque quemado, entramos en una escena que parece prolongar ese tono crepuscular, pero en la cual hay una torsión. Es la escena de las viejitas que cantan. Nos cantan, más bien. Canciones de amor, con vitalidad, con humor. Y ahí está el equipo de rodaje más presente que nunca, sentimos un gesto de cariño de un lado a otro de la imagen, entre quienes filman y quienes son filmados. Despejamos, con ellas, el tedio de los discursos apocalípticos. A partir de ese momento, aunque los personajes aparecen solos, pienso los sentimos juntos. La película los reúne bajo una misma mirada afectuosa en esa última mañana con ellos. Parece un día de fiesta popular. Recuerdo que montándola me acordaba mucho de la sensación gozosa que me provoca una escena de My Darling Clementine de John Ford, una escena que muestra una congregación de personas en una iglesia que se está construyendo, pero no para una liturgia, sino para un baile. Una gloriosa mañana de domingo.

Eloy Enciso / Roger Koza / Copyright 2013