EL POETA DE LA INDIGNACIÓN

Sylvain George

Por Roger Koza

Unos meses atrás escribí sobre Vers Madrid, el nuevo film de Sylvain George:

«¿Tiene sentido volver a hablar de la política de los autores? Sylvain George tal vez encarne una hipérbole de aquel viejo adagio sesentista: filma, registra el sonido, concibe el montaje para capturar la historia en su devenir. Es un encuentro solitario, una confrontación de un hombre solo con su cámara frente al acontecimiento político. George expresa en su puesta en escena una concepción del cine y por consiguiente del mundo, pero además entiende perfectamente, como sugería Godard, que lo que importa es la política más que el autor.

Después de la abyección ejercida por el poder policíaco francés frente al inmigrante en Calais, ahora es el turno de mostrar otro signo del malestar del capitalismo global. Después de la figura del inmigrante, ahora se trata de examinar el rostro de los indignados. El escenario es la plaza Puerta del Sol en Madrid y el tiempo histórico un símbolo: 15M. En principio, George sigue la cotidianidad de una protesta: los discursos pronunciados por distintos individuos frente a la multitud, las discusiones en asambleas, momentos de recreación y la represión estatal.

Las explosiones solares y los primerísimos planos de un girasol con los que arranca y cierraVers Madrid remiten directamente a una metáfora de las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin. ¿Cómo filmar hoy la lucha de clases, que “es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales”? Los planos contrapicados de George, el concepto sonoro del film, su montaje capaz de vincular arquitectura, estatuas, bancos callejeros y espacios públicos en general con la vida de los sujetos sintetiza su virtud por excelencia: organizar lo múltiple en un relato preciso y coherente sobre una fase compleja del capitalismo. En ese sentido, George descubre una ideología difusa y no del todo consistente entre los manifestantes y en ocasiones hasta se puede percibir los efectos de un sistema económico sobre la psique de la población. El pasaje en el que en plena protesta callejera dos hombres se desnudan frente al poder policial anónimo devela la patología estructural de un sistema. Doble striptease, pura clarividencia».

De aquí en adelante, un diálogo con Sylvain George

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Vers Madrid

RK: ¿Cómo concebiste este nuevo documental, el que parece, en principio, muy distinto a Figuras de guerra? En varias ocasiones te has referido a tu nueva película, Vers Madrid, como un noticiero cinematográfico de corte político, pero alguien recientemente lo rebautizó como un noticiero cinematográfico de protesta poética. ¿Cómo entendés y denominás a Vers Madrid?

Sylvain George: Lo que tuvo lugar en la primavera de 2011 y 2012 en España y en el mundo, los fenómenos de “ocupación” constituyen un desafío político y estético. Lejos de ser una acción esporádica, lo que viene sucediendo en España es un inminente proceso revolucionario. Se trata de un proceso social en el que mucha gente perteneciente a distintas generaciones, quienes han experimentado tanto la época de Franco como el posfranquismo, y cuyas voces nunca tuvieron oportunidad de expresarse y que se les escuche, se ven en una plaza pública poniendo en palabras su malestar. Esto también se puede constatar en la “primavera árabe”, en 2011, y ahora en la primavera en Maple, Canadá.

Visité Madrid sin intenciones de hacer un film. Tan sólo quería estar ahí y comprender lo que estaba sucediendo. Empecé a filmar algunas situaciones, y así recolecté bastante material, tanto en 2011 como en 2012. Debido a distintos compromisos en Francia y en el extranjero, no tenía posibilidad de preparar una producción para hacer un film acerca de los acontecimientos que estaban pasando en Madrid, y el tiempo en el que había estado en España había sido relativamente breve.

La urgencia de la situación, y el hecho de tener bastante material registrado que me parecía interesante me empujó a pensar en hacer la película y terminarla.

Fue entonces cuando la forma del noticiero cinematográfico se hizo evidente, en contraposición a una película-historia; el modo elegido e impuesto parecía coincidir a la perfección con este tipo de proceso social, y también con las limitaciones y restricciones de filmar en dichas circunstancias (falta de control y tiempo, y un desconocimiento del español). Y al mismo tiempo me permitía ir en otra dirección instituida por la prensa española e internacional, que insistía con representaciones falsas de lo que acontecía. Y finalmente estaban los noticieros cinematográficos breves, los que concibió el cineasta Robert Kramer, que suele asociarse a ciertas operaciones estéticas del grupo Dziga Vertov, y también al Ciné-Gioranili italiano. Todo esto me permitió trabajar de otro modo la articulación dialéctica de lo actual y lo inactual, del corto y largo plazo, del pasado y el presente.

Por consiguiente, el modo de trabajo fue muy diferente al que implicó la realización de Figuras de guerra y Les Eclats, rodaje que tomó un período de tres años; pero el compromiso fue el mismo: componer imágenes que reflejen una situación particular fuera del orden establecido y enunciado por las noticias; y es también una toma de posición política y estética. La forma elegida ha cambiado, solamente. Es que yo no quería hacer una suerte de La batalla de Chile o un “documental de inmersión”, caminos posibles de tomar. El camino que elegí no permite comparación alguna con esas referencias. Hice una película con restricciones de tiempo y puse dinero de mi propio bolsillo, y hallé una forma consistente respecto del evento que tenía que registrar. Es un contrainforme poético y político capaz de dar cuenta de una situación de la realidad, tan urgente como violenta, tan crucial como necesaria. Y es así como entiendo lo que Jurij Meden, un crítico de cine de Llubljana, quiso decir al evaluar mi película como un “noticiero cinematográfico de protesta  político”.

RK: Como lo hiciste en tus películas precedentes, aquí insistes en insertar planos de fenómenos naturales; en este caso se ven emanaciones solares, fuego solar, como también girasoles; en Figuras de la guerra se veía un plano de una montaña mítica, y con esa figura se apuntaba hacia un punto específico de la historia. ¿Por qué siempre buscás introducir un contrapunto dialéctico entre la naturaleza y la cultura? ¿La decisión de esos planos con girasoles funcionan, acaso, como una cita directa al famoso texto de Walter Benjamin sobre la Historia en su profético y extraordinario libro conocido como Iluminaciones?

SG: La imagen del amanecer que tiene lugar en la cúspide del monte Sinaí en Figuras de la guerra es justamente una forma de trabajar dialécticamente la imagen, lo que está relacionado con Benjamin, en el sentido de que el tiempo presente se encuentra con el tiempo más distante. En Figuras de la guerra era un modo de aludir a temas migratorios en un sentido más abarcador, y que sobrepasaba, al mismo tiempo, la cuestión de las fronteras; una forma de habilitar lecturas inmanentes que se pueden establecer con nuestro presente. La tierra del Sinaí es un territorio “mítico” de inmigración, y es parte de la fundación simbólica de la cultura judeocristiana.

En el caso de Madrid trabajé de un modo similar: la razón por la cual el sol se impone en el film se vincula con el nombre de la plaza, Puerta del sol, el lugar en donde los acontecimientos tuvieron lugar en Madrid. Es también una referencia directa a la poesía de Lorca, y en particular al Romancero gitano, en donde el sol funciona como una metáfora de la revolución y la luna simboliza la muerte y la violencia. La figura de Lorca fue creciendo gradualmente: muchos de los eventos ocurrieron en Santa Ana, en donde se puede ver una estatua de Lorca. Esto inmediatamente nos lleva a un conjunto de asociaciones respecto del franquismo y el posfranquismo. Por lo tanto, decidí eliminar la figura del sol como un patrón estilístico que se viera constantemente en el film (imágenes del sol y girasoles). Pero sí incluí el girasol que mencionás, el que está directamente relacionado a la tesis de Benjamin sobre la historia; él sostiene que, como los girasoles se inclinan hacia el sol, en ciertas ocasiones, del mismo modo se da un juego dialéctico entre imágenes del pasado y el presente: aquí, se trata del momento en el que los individuos y el pueblo se preguntan por las condiciones de una vida en común. Es un modo de volver a examinar algunas ideas del pasado sobre los fundamentos de nuestras prácticas políticas y democráticas: el demos, el logos, la revolución…

Vers Madrid

RK: Como sucedía en tus películas anteriores elegís planos en contrapicado como una especie de regla general para retratar a la gente hablando y dando sus discursos en la plaza. ¿Cuál es la racionalidad detrás de esa lógica estética?

SG: Absolutamente. Es debido al ejercicio moderno de las biopolíticas. Filmar el cuerpo es absolutamente crítico. Se trata de filmar, con gran atención, el uso del cuerpo en tiempo y espacio, y denotar cómo se producen posiciones específicas en el comportamiento de los individuos, algo que los mantiene físicamente contenidos. Al trabajar así intento también que se pueda ver y comprender lo que resulta irreductible y único de cada individuo. Ver y comprender un rostro, por ejemplo, y cómo lo atraviesa las presiones y los sentimientos. Al estar así acompaño a esa persona experimentando un acontecimiento, como si la cámara hablara con ella y trabajara así en su liberación.

RK: ¿Cómo crees que debería ser considerada Vers Madrid, si se tratara de una declaración de principios políticos? Tengo que confesarte que veo una segunda capa en el film en donde tu retrato de los “indignados” se vuelve más profundo y traspasa una mera descripción y un pintura del malestar y el mal funcionamiento del capitalismo, y los modos en el que reaccionan los sujetos ante ese fenómeno. Pienso que tu película problematiza las concepciones políticas de los indignados y sus límites, cuestiona incluso el marco de referencia de la interpretación que tienen sobre las sacudidas del sistema. Lo que la gente dice en la calle suena impreciso y en algún sentido se sostiene en un sentido común de la indignación. Es muy distinta a la perspectiva de ese viejo militante del pasado que en el inicio se dirige al público. ¿Como percibís todo esto?

SG: En general, estoy de acuerdo con el sentimiento de rebelión que predomina en el movimiento de los “indignados”, y en ese sentido apoyo deliberadamente el proceso histórico que está en juego, en el que se puede observar a la gente en un intento de revisión sobre las prácticas políticas aceptadas y dominantes, y cómo éstas están al servicio del interés de unos pocos a expensas de una gran mayoría. Eso no significa que esté de acuerdo con todos los discursos de los manifestantes, sus prácticas y posiciones. Pero me importa no formular juicios finales acerca de esto. Me gustaría clarificar las cosas un poco más: la película no representa a quienes se les ha denominado los “indignados españoles”. No filmo en el nombre de otros sino en mi propio nombre. Y la película es la traducción de una situación particular, el registro de una energía social que he podido observar en Francia, un intento por comprender ciertos “sentimientos” que he vivido en mi país y que se pueden detectar en otros lugares. Finalmente, el estricto proceso de los indignados, en especial el que tuvo lugar en el 2011 (y como en todo proceso político, hay pasos, estadios y diferencias) fue, en primera medida, poner en movimiento un discurso político. En otras palabras, fue un evento en el que la gente hizo uso de su derecho a expresarse, y puso en discurso que su existencia había sido violada. Es un acto político, un primer acto político. Los discursos puede ser vacilantes, ingenuos, fuertes, poéticos, pero constituyen una expresión mayor de la libertad de expresión popular en lo que puede ser considerado como una movilización del pueblo. Es extremadamente raro, y todo esos discursos son valiosos.

Vers Madrid

RK: Me gustaría preguntarte acerca de dos decisiones formales muy específicas: en primer lugar, ¿por qué decidiste incorporar un intercambio epistolar electrónico hacia el final del film? Y también, ¿por qué una vez más elegís el blanco y negro, aunque al inicio, en los planos en el que se ve fuego, y también en un instante particular de la protesta, la película adquiere color?

SG: La gente que conoce mi trabajo sabía muy poco o casi nada acerca de mi paradero. Apenas sabían que estaba en España trabajando en una película. Recibía emails preguntándome sobre lo que estaba sucediendo, dándome sus impresiones sobre los acontecimientos, contándome sus sentimientos y sus posiciones políticas. En principio, los mensajes me conmovieron muchísimo, y la confianza que transmitían. Rápidamente, los consideré documentos históricos y políticos de la época, los que se alineaban muy bien con la evolución del proceso político de lo indignados y también de la posición que iba sugiriendo el estado español. Y me pareció que todo eso tenía lugar en el film.

El blanco y negro corresponde a un procedimiento orientado a producir distancia respecto de los eventos filmados, un modo dialéctico de trabajar con lo cercano y lo lejano. En el cine y en la televisión la convención dominante es entender y asociar el blanco y negro con materiales de archivo perteneciente a un pasado pretérito. La estrategia elegida es jugar con esa ortodoxia arrojándole una modalidad dialéctica y de ese modo dirigirse a los participantes, que están acostumbrados a ver las noticias a través de “filtros ideológicos”, los que suelen ser negados. El efecto es aun mayor y se enfatiza en la medida que aquí trabajo bajo el concepto de noticiero cinematográfico.

El color, por su propia cualidad, realza metafóricamente su aparente efecto de “anacronismo”. Y también compone una imagen dialéctica: lo que parece ser fuego al inicio del film es en realidad agua. Funciona como un motivo de la irrupción solar y la revolución, y pretende contrarrestar la violencia del estado y la muerte que Lorca simbolizaba con la luna y el agua verdosa.

RK: En ciertos momentos, eliges incorporar algunos fundidos en negro por un largo rato. ¿Por qué?

SG: Los fundidos en negro puede tener distintos sentidos y diferentes estatus:

1.Pueden funcionar como un guión, un separador, una suspensión del tiempo y la acción;

2. Pueden funcionar como un corte de tiempo del film y su proyección;

3. Pueden funcionar como la identificación de imágenes que faltan, a veces porque no debería haber imágenes en ese instante en el film. Porque se relaciona con situaciones que no hubieran sido registradas por los medios de comunicación, o porque tales instancias hubieran sido abordadas de un modo impropio por los mismos medios: desinformar, manipular;

4. Los fundidos en negro también pueden operar como una puntuación respecto de la escena en un evento;

5. Los fundidos en negro también son imágenes “emocionales” y sensoriales.

RK: Al ver el film me preguntaba cómo te las arreglás para registrar sonido y a su vez filmar. En ciertos pasajes se siente el riesgo y la demanda física en el trabajo de registro. ¿Por qué elegís trabajar solo? ¿Cómo decidís la puesta en escena bajo estas circunstancias? Un buen ejemplo es el momento en el que registras la secuencia completa en donde vemos dos hombres desnudos gritándole a la policía.

SG: Trabajo solo debido al tipo de películas que estoy haciendo; no podría hacerse trabajando en equipo. El trabajo posee un componente de improvisación, algo de free jazz y del punk, una modalidad de trabajo que se va desenvolviendo en el mismo proceso de producción. La libertad tiene que ser máxima. Sería muy difícil constituir un equipo para trabajar en esta condiciones. Este tipo de cine implica estar disponible a toda hora, más todavía en el proceso de rodaje.

Puedo registrar sonido e imagen en simultaneo, ya que trabajo con instrumentos técnicos de muy buena calidad, y no me resulta difícil seguir los acontecimientos en pleno registro. Los momentos en los que filmo son muy especiales y me exige una atención extrema; se trata de un requerimiento en el que se compromete una experiencia que se aprende solamente en la práctica y que tiene que ver con estar listo y muy atento a capturar algo que puede ser relevante (sin que me de cuenta del todo) para la película.

Vers Madrid

RK: Es evidente que el español no es tu lengua, ¿cómo te dabas cuentas que el discurso o la intervención de una persona era significativo, y cómo fuiste encontrando un patrón simbólico que uniera la totalidad del discurso de los manifestantes?

SG: El hecho de no poder hablar la lengua resulta ser una experiencia muy interesante y ambivalente. Se trata de un extranjerización de la experiencia. La atención se despliega por todos lados: cada gesto, los sonidos que rebotan en el espacio y el tiempo, resultan de otro modo. El costado negativo es que uno pierde información y ciertos momentos de verdad se pierden. Pero yo no quiero cambiar el universo para convertirlo en una experiencia filosófica hegeliana: quiero decir que no pretendo saber y conocerlo todo, y no quiero atrapar la totalidad en una película. Me circunscribo a los detalles, a los gestos, y confío en las impresiones y en los momentos que puedo percibir y me parecen relevantes.

RK: Me gusta mucho cómo percibís la ciudad, las plazas, las calles, los monumentos, y cómo ese conjunto se transforma en una iconografía y un espacio simbólico de lucha y de Historia. ¿Estás de acuerdo conmigo?

SG: Absolutamente. Siempre intento hacer asociaciones entre la gran Historia y la historia (del film), o también vincular la historia oficial y la que no es oficial, la historia de los vencedores y la vivida por quienes fueron vencidos, lo micro y lo macro. Intento crear zonas de tensión en la que se establezcan relaciones entre distintos elementos opuestos que al confrontarlos pueden dar otra visibilidad a los acontecimientos. En ese sentido, me gusta pensar mis películas como “iluminaciones” profanas.

RK: ¿Cómo serán tus próximas películas?

SG: Por muchos años he trabajado en Figuras de guerra y lo que vino después de ese film. Ahora tengo ganas de hacer otras películas. Me gustaría hacer un “documental experimental”, incluso rodar una “ficción”. Ya estoy trabajando en eso.

Roger Koza / Copyleft 2013