LOS FANTASMAS DE PERRONE

Raúl Perrone

Por Roger Koza

En la sección argentina, Raúl Perrone estrenó P3NDE3JO5, que, como dijera Edgardo Cozarinsky, “es lo mejor que se inventó en Argentina después del dulce de leche”. No hay antecedente en el cine argentino de algo semejante, y por eso está muy bien que haya ganado en la categoría de mejor director de la competencia argentina. Después de 30 películas, el director que hizo de Ituzaingó un cosmos enteramente compatible con el cine consiguió hacer su obra maestra. ¿De que se trata? ¿Cuál es su originalidad verificable?

A pesar de que todavía hay incrédulos frente a la evidencia, P3NDE3JO5 es un film formidable, singular y de un riesgo ostensible. En principio, se trata de una elegía sobre skaters de Ituzaingó; su estética remite al cine mudo y es al mismo tiempo una “cumbiópera”. El neologismo podrá sonar un poco impreciso (la concepción musical omnipresente es más electrónica), pero la filiación con el cine silente excede a la mera incorporación de intertítulos para la interacción verbal de los personajes; es en la fascinación por la gestualidad de los rostros, que alcanza incluso una dimensión religiosa, en donde el film se siente en consonancia con el pasado inicial e iniciático del cine. No es descabellado entonces que se cite (y se vea) un fragmento de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer.

Dividida en tres actos y una coda, las historias de P3NDE3JO5 son tan sencillas como universales: la cotidianidad de un skater solitario y distraído y su habitual vagabundeo; una pareja joven y la historia de un embarazo; un evento delictivo y desafortunado que termina con la muerte de dos jóvenes, destino previsible pero filmado con una inesperada elegancia. La nueva película de Perrone, su obra número 30, es una de las más importantes del cine argentino reciente. Un hallazgo de este BAFICI, una película que permanecerá en el tiempo; sus imágenes eternas, bellas, tristes, ya pertenecen a la historia del cine (vernáculo).

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P3ND3jO5

Roger Koza: La impresión inmediata que se tiene al ver P3NDE3JO5 es que se trata de una obra muy importante en tu carrera. Es un film de una duración particular, y no es precisamente ése el único riesgo que asumís como director. ¿Cómo concebiste la película? ¿A qué se debe esa apropiación moderna y heterodoxa del gesto inicial del cine en su estadio silente, gesto que además incluye una cita concreta a un film extraordinario de Dreyer?

Raúl Perrone: Básicamente, porque observo una contaminación. Hace un tiempo decidí dejar de ver películas. En general soy incrédulo; creo que ni quienes hacen películas creen en ellas. Lo que solemos ver es una gran mentira y muy pocos quieren asumir riesgos. Y yo vivo pendiente del riesgo, y lo tomo desde hace mucho tiempo. Entiendo que P3ND3JO5 invite a hablar de riesgos, ya que es un film que asume riesgos evidentes, pero hace mucho tiempo que tomo riesgos importantes en todas mis películas. Quiero decir: vengo trabajando para consolidar lo que vengo desarrollando hace tiempo; ya en otras películas probé pequeñas cosas, insistí con otras, como por ejemplo el loop.

Debido a que soy yo quien trabaja en el diseño de sonido e imagen, y somos tan sólo cuatro personas trabajando en mis películas, no dependo de nadie. Y así tengo un control absoluto de lo quiero hacer y de cómo quiero contar algo. Cuando pasó lo que pasó con Las pibas, film que tuvo una muy buena repercusión y que anduvo muy bien, me atormentaba la posibilidad de repetirme después de 30 películas. Entonces empecé a buscar un modo de romper con aquello que me resultaba lo más consistente en mis películas: los diálogos. Ha sido siempre así, porque solían ser diálogos creíbles, capaces de representar las formas naturales de expresión de la gente. Me pregunté: ¿qué pasaría si hago una película sin diálogos? Ya lo había intentado, y hay una película que se llama Tarde de verano, que la presenté en el BAFICI en 2006: una japonesa se encontraba con un pibe, y ellos no hablaban, no podían. Es decir: venía intentando algunas cosas, hice algunos intentos, pero no me había volcado de lleno a realizar un film como el que hice. Es mi posición política: éste es mi cine. Hoy tal vez me da un poco de miedo, pero cuando la rodé no me importaba nada. Y ahora que se ha visto ratificó que hice algo bien. Yo busco, siempre busco, como si fuera un pendejo. Todavía busco otras formas. Porque el cine puede morir, y yo no quiero que muera.

RK: Has elegido contar tres historias, en donde tus pendejos son exponentes juveniles de un universo que te es propio, el de la vida en Ituzaingó. Los relatos, tan sólo unidos por un espacio y una escena específica, son distintos, y hay sí un crecimiento de menor a mayor en su dramatismo hasta llegar a la coda. ¿La materia del relato es fruto de tu imaginación, retoma historias de los propios pibes no actores, o se trata de un trabajo de composición conjunta?

RP: No, no hay absolutamente nada de eso. Como sabés, yo trabajo sin guión. A veces me pasa como cuando dibujaba: me enfrento a una hoja en blanco y empiezo. Llego al lugar de la filmación y se da algo mágico que me cuesta explicar cómo funciona. Por ejemplo: llegué a filmar una escena y me encontré con la morochita que estaba apoyada sobre una pared mirando y a ese chiquito de 14 años, quienes protagonizan el segundo acto. Ellos no se conocían, pero de inmediato intenté que se estableciera un vínculo entre los dos, y quise filmarlos. Y la historia que decidí contar (la que tiene que escapar de la obviedad, uno de mis miedos más profundos) se constituyó a partir de una tragedia en la que un chico de 14 años salía con una chica de 20,. Y leyendo las noticias en donde se puede leer el recurrente suicidio de adolescentes, el que suele ser de mutuo acuerdo y por cuestiones centradas en el amor, de ese encuentro con los dos chicos y las noticias surgió el segundo acto. Y respecto del tercer acto simplemente les pedí a los chicos que se sienten en la plaza y empecé a registrar sus miradas, algo que ya había hecho en Las pibas. Me gusta mucho que en mis películas el público al ver mire.

P3ND3JO5

RK: Sí, hay algo extraordinario en lo que decís, algo que afecta la percepción de quien mira tu película, y que tiene que ver en cómo el film lleva a mirar cada rostro que se ve en la película. En ese sentido, la película parece apoyarse en la fotogenia de esos modelos vivientes, casi en un sentido bressoniano. Quería preguntarte algo respecto a la concepción musical del film, el que combina géneros musicales disímiles; se puede constatar pasajes de música electrónica, fragmentos de cumbia y citas directas de obras musicales de la tradición clásica.

RP: Puccini y Händel.

RK: Sí, exactamente. ¿Por qué elegiste esta multiplicidad musical para ambientar sonoramente a P3ND3JO5?

RP: Está relacionado con algo que ya te dije: no soporto la obviedad, es una lucha permanente. Pienso todo el tiempo sobre cómo evitarla. Frente a una película de skaters, lo obvio hubiera sido filmar con un gran angular, poniendo la cámara en la patineta y música punk. Sabía que ese no era el camino. Al empezar con el montaje lo hacía escuchando solamente ópera. En cierta manera, tuve presente que el film iba a ser una ópera y que iba a tener una coda. No sé por qué. No deseaba hacer ni un tríptico, ni una trilogía. Quería hacer una ópera y me pregunté en qué está basada una ópera. No quería musicalizar con un piano. Y fue así que empecé a probar este concepto operístico. Fue entonces cuando alguien me alcanza una obra de cumbia dub, un género raro de cumbia electrónica. Lo escuché y me di cuenta que era muy bueno, ideal para romper con los prejuicios con la cumbia y musicalizar la película. Ver los rostros del film con ese acompañamiento musical funcionaba. Por otra parte, los chicos que hicieron la música nunca habían visto la película, jamás la vieron. Yo les iba contando y ellos me enviaban lo que estaban haciendo en MP3. Entonces probaba; ellos creían que las iba a utilizar en tal escena pero yo las ubicaba en otra secuencia. De algún modo yo también hacía de DJ: sacaba algo y lo ponía en otro lugar. Y después les pedí que escucharan a Puccini y a Händel. Les envié música de ambos compositores y les pedí que intervengan sobre algunas de sus piezas. Y empezaron a trabajar sobre ese material y al escucharlo supe que ese era el sonido de la película. De ese modo, la música le iba a dar un sentido a cada historia; la ópera se utiliza en ciertos momentos, el piano en otros; lo mismo sucede con la cumbia. La idea es que la música va contando en sus propios términos el transcurrir de las historias. Incluso hasta hay un guiño a Los violadores. En definitiva: el riesgo fue total y absoluto. Yo sabía lo que estaba haciendo. Sabía muy bien a qué me estaba exponiendo. Sé a qué me expongo en cada película. Pero a su vez no puedo concebir hacer cine si no es de ese modo.

RK: En P3ND3JO5 se puede observar la similitudes y diferencias respecto de un film notable, el penúltimo de tu filmografía, como Las pibas. Un ejemplo son los travellings: en Las pibas solías seguir al personaje que trabajaba en una fábrica yendo a su trabajo. Los travellings laterales se repetían a lo largo del relato. Acá sucede algo similar, pero los travellings simplemente siguen al skater en su desplazamiento. La repetición también funciona en dos situaciones particulares: una se aplica a una zona de encuentro entre los personajes de la tres historias y los recurrentes y bellos fundidos del cielo. ¿Por qué insistir en las repeticiones? ¿Qué buscás?

RP: Los cielos están en casi todas mis películas. Y aquí se trataba de algo fundamental: esos pibes terminan ahí. Y son los cielos que puse en Al final la vida sigue, igual, en homenaje a Galván. Son pequeños detalles y guiños; sospecho que cuando ya no esté en este mundo y alguien pueda ver mis películas podrá descubrir cómo fui repitiendo cosas a lo largo de todas mis películas. Y eso debería ser –me parece- el laburo de un autor: un autor se copia a si mismo, un modo particular para no olvidar lo que hace. Yo no me olvido de lo que soy; no me la llevo de canchero y no me olvido en dónde estoy. Y los cielos en sí son repetitivos, y tienen un sentido en cada acto y están en el tiempo preciso que los muestro. Y lo mismo pasa cuando los pibes juegan con las almohadas y se tiran en la cama. Prefiero no decir qué pensé cuando incorporé esos pasajes; seguro que tenés una opinión, pero yo no quiero decir qué se tiene que ver. Esos elementos están ahí. Y si el film interpela y traspasa, cada espectador podrá entender lo que pueda y quiera entender. Eso es suficiente. Uno no debe explicar las películas.

P3ND3JO5

RK: Ya sucedía en unos de tus cortos recientes, en SEM, para ser precisos, en el que había una suerte de difusa pero perceptible dimensión religiosa en su epílogo. Aquí la voluntad es explícita, incluso hay un texto de Pasolini, un texto clave que se puede leer al final del film y determina la naturaleza completa de la película. ¿A qué se debe esta irrupción de lo religioso?

RP: Eso está desde Labios de churrasco. La virgencita de Luján estaba presente en aquel film; yo soy así, tengo esas creencias, todas las mañana agradezco. A veces pienso que los espectadores se van a cagar de risa. Si te fijas, en cada una de las películas se puede ver un cuadro de San Cayetano, que es mío, y yo lo llevo a todos los rodajes y aparece en todas las películas; es siempre el mismo cuadro. Y el póster del film es la imagen de una virgen. Y ese pibe es una virgen; así lo vi cuando lo filmé. Y fue ese el tratamiento estético elegido para que así lo pareciera. Tengo un gran interés por lo religioso. Eso es algo que veía en Favio y que se traducía en la forma de tratar a la gente con la que trabajaba. Decir: “Dios te bendiga”, cosas así. No voy a la iglesia, tampoco creo en los curas. Pero sí creo en esas cosas y en Dios. Y por eso filmo los cielos; son cosas que pertenecen a mi mundo.

RK: Y a la vez hay algo profundamente materialista en tus películas. La presencia del cuerpo es ostensible en P3ND3JO5: los chicos patinan y sus cuerpos son el lugar del movimiento. La película combina esos dos órdenes: una iconografía religiosa y una materialidad precisa. ¿Qué pensás al respecto? En Las pibas también había una preocupación por mostrar el cuerpo como fuerza de trabajo. Aquí, el cuerpo es una superficie de deslizamiento, un motor; tengo la impresión de que el film retrata un limbo material, una zona de existencia sin rumbo en donde lo único real es el cuerpo y el único deseo consiste en moverse.

RP: El cine que veía, el cine que ya no veo, algo que te decía antes, me lleva a decir: no le creo a la gente cuando habla, ni cuando mira. Mientras hacía esta película recordaba algo que dijo Dennis  Hopper sobre algo que había dicho James Dean: “La gente en el cine no fuma, hacen que fuman”. Y tenía 24 años. Yo podría poner una cámara, decirte que me mires y filmarte. Pero yo tengo que hacer algo más: tengo que llevarte a otro lado, tengo que crear un estado de ánimo. Mi forma de dirección es ir hablando al filmar. Esta película y otra que estoy haciendo, me permitió dirigir hablando. Ahora dirijo hablando. Y pido que miren, y miran. Y de ese modo descubro que hay una cierta sensualidad. Recuerdo que cuando mostré el tráiler se trataba sólo de pibes mirando y la gente me llamaba emocionada. Después veremos si se bancan dos hora y media de película. Pero ya está.

RK: En ese sentido, no te preocupes: el tiempo de la película vuela.

RP: Tenía mucho miedo.

RK: Tal vez hay ahí una novedad para tu obra, pues el film denota un modo particular de trabajar el tiempo del relato.

RP: Yo tenía mucho, mucho miedo; mis películas suelen durar 70  minutos.

RK: Me parece que todo el film tiene una cadencia que atenúa la duración y que al combinarse con la música y el sonido dilata el tiempo.

RP: Sí, tengo una teoría sobre eso. Para mí el sonido de una película no es la música. Aquí el sonido de los trenes se confunden con el sonido de los skates. Por momentos, el skate se convierte en un tren. Hay balazos, voces imprecisas, de tal modo que no se puede decir que P3ND3JO5 sea una película muda. No sé cómo llamarla; tiene intertítulos, es una película con textos, y en ciertos pasajes hay sonido directo; por ejemplo: cuando el pibe abre la puerta y va a buscar el arma. La combinación de todos esos elementos es la música del film y no la música que la película tiene. Y la música en sí está; acompaña situaciones dramáticas y ayuda con ciertos climas. Todo debe trabajarse de un modo equitativo: el sonido, la luz, la imagen, lo que uno le pide a los actores, y más en este caso que no son profesionales. Tal vez no sea como en Bresson y lo que él entiende por modelo; para mí se trata de una combinación de la persona-personaje. Igual siento a Bresson como un padre; me hubiera gustado muchísimo conocerlo.

Como sea, hacer una película lleva mucho tiempo. Es un laburo como el que hace un zapatero, como el tipo que va a una fábrica. Yo me calzo el overol y marco tarjeta. En ciertas ocasiones son las dos de la mañana y estoy editando. Y a la mañana voy al taller y hago cosas; nunca estoy cansado. Si se ama lo que se está haciendo, si te enamora, no existe el estar cansado.

Y volviendo al tema de la mirada, cuando subí al tumblr dos o tres planos de los pibes, alguien, a quien le agradezco profundamente y no conozco, me dijo: “Sos el Dreyer suburbano”. ¿Dreyer? No me acordaba; había visto La pasión de Juana de Arco hace muchos años. Y me fui a ver La pasión de Juana de Arco. Y cuando la vi, y más allá de hacer el homenaje directo, que fue poner un pasaje cuando aparece la piba muerta, me pasó algo con una persona que no tiene una gran cultura cinematográfica. Al ver el plano de Dreyer me dijo: “¿Ese plano lo hiciste vos?” Y así fue que decidí poner lo de Dreyer, y es un momento importante. La chica lo ve, entiende que en la muerte habrá libertad, y encima aparece el otro genio, Artaud.

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RK: Otro motivo que se repite, en ocasiones como un recurso estilístico, en otros momentos como una decisión capital en torno a lo que estás contando, es el uso de fundidos fantasmales: las imágenes adquieren una dimensión espectral. ¿A qué responde esa decisión formal?

RP: La decidí en el montaje, un poco llevado por un diálogo que tienen los dos tipos en el skate park en el segundo acto. Ahí los personajes hablan de cómo los muertos nos miran. De allí que aparezcan fantasmas: son esos pibes que siguen en la plaza y por eso el plano final del túnel con sus fantasmas. No se trata solamente de una licencia poética; es una decisión que habla de una convicción: ellos están ahí. Y van a estar siempre. Cuando uno se mete en el mundo de los skaters, que es un mundo muy cerrado (al que comparo con el cine independiente, no todo), uno se encuentra con un mundo cerrado y de mucha desconfianza. Pero a la vez, es curioso, es un mundo solidario y de empuje, en donde no se gana dinero. Y los tipos van; algunos ya son tipos grandes, y le siguen dando a la tablita. Y además hay una solidaridad que va más allá de las edades: se ayudan entre sí, tengan 20, 40 o un niño de 8 años.

RK: Eso lo mostrás en un pasaje en el que se ve un plano general fijo en el que se puede constatar la diversa composición generacional de los skaters.

RP: No hay discriminación, todos comparten. Quería mostrar esa experiencia, me resultaba muy interesante. Alguien me decía que no mostraba a los skaters haciendo pruebas geniales. No es estrictamente una película de skaters. Podrían haber jugado al fútbol. Pero van en skate, y es algo que a mí me gusta porque tiene que ver con la plasticidad, con ballet. En ciertos planos, al dejar tan sólo sonando el piano, los propios movimientos del skater parecen el movimiento de un bailarín. Es seguro que si hiciera una película de fútbol la haría sin fútbol. La pregunta es cómo hago una película sobre un tema X sin que eso esté pasando. Ahí también está el desafío, no solamente en lo formal. La radicalidad y el desafío pasa por algunas decisiones que se toman antes de empezar una película. Yo decidí hacer una película en blanco y negro, en 4:3, un formato en el que hace mucho que no filmaba, utilizando el plano de iris, como Griffith lo hacía en el cine mudo; ya había buscado cosas similares en Labios de churrasco. Tengo la impresión de que hay que volver a las fuentes, a cierto estado virginal de la experiencia cinematográfica. Pero alguien me dijo que esta película puede ser de 1927 como del 2178. No importa. Tal vez alguien la ve y no sepa cuándo fue filmada. Y eso tal vez pueda ser un elogio. Me podría haber hecho el canchero y meter un videoclip.

RK: Ése era el riesgo más evidente que tenías que sortear, al retirar el orden del discurso y sustituirlo por música y sonido. La clave del film es cómo conjurar esa apropiación estética del negocio de la música.

RP: Era un riesgo y en todo momento pensaba sobre eso. A cualquier imagen le ponés música y puede convertirse en un clip. Vos mostrar la separación de una pareja y la musicalizás como suele hacerse en el cine argentino y es un videoclip mal filmado. Y acá la música acompaña el espíritu de los pendejos: sabés que ellos no te están engañando. Eso responde a algo que siento, a una experiencia sensible, no porque quede bien. El oficio de hacer películas es buscar y buscar. Si yo fuera músico no pararía de componer. Hacer muchas películas. Eso me gustaba de Fassbinder. Están los que hacen una película en 7 años, y están los enfermos que hacemos muchas en poco tiempo. Es que para mí las imágenes responden a una búsqueda de belleza, y yo filmo para tener ganas de seguir filmando. Filmo un plano y me gusta, y ya de él quiero hacer una película.

Roger Koza / Copyleft 2013