La última película

Por Roger Koza

Después de su primera película Esperando por Sancho, el crítico de cine (Cinema Scope) y programador (Locarno-Vancouver) vuelve al cine. En esta ocasión, se trata de una película con mayores riesgos estéticos y conceptuales. Detrás de cámara están él y Raya Martin, un director joven pero con varías películas en su haber; no es precisamente un principiante. A su vez, La última película remite directamente a un film icónico de la década del ‘70: The Last Movie, un film de Dennis Hopper que tenía lugar en Perú. Eran otros tiempos, y el espíritu milenarista y apocalíptico no estaba en el aire como sí sucedería unas décadas más tarde. Probablemente, Hopper y sus coetáneos no podían imaginar que unos 40 años más tarde el fin del mundo habría de ser una quimera y un delirio colectivo de época, pero que sí habría un duelo insospechado que atravesar vinculado al arte cinematográfico: el fin de una época de la imagen, aquella que dependía del celuloide.

Sobre La última película, dije: «Se dirá que es una lectura libre de un viejo film de Dennis Hopper que lleva el mismo título pero en inglés. El escenario no es Perú y la cultura precolombina es otra. Está situada en México, y el personaje principal es un director de cine que quiere hacer la última película. Su obsesión apocalíptica coincide con el delirio planetario que despiertan pretéritas cosmologías, ahora convertidas en mercancía espiritual. El calendario maya anuncia el fin de un mundo, o de una era de transformación de la materia, según entiende un transeúnte que visita las ruinas de Chichén Itza. El pasaje en el que el director y su guía (gran trabajo de Gabino Rodríguez; su personaje es la conciencia crítica del film) caminan alrededor de las pirámides y miles de extranjeros caucásicos meditan no sólo es hilarante: expone el malestar de una cultura global y el triunfo de la superstición. En cierto momento la cámara hace un giro de 180 grados: el mundo está dado vuelta.

La puesta en abismo es sistemática. La última película que se está filmando es la película que vemos y a su vez vemos cómo se está haciendo la película que vemos. Esto implica versatilidad de texturas, combinaciones poéticas, experimentos formales y citas cinéfilas. Si la angustia del director (Alex Ross Perry) pasa por hacer un film que trascienda su tiempo, como las pirámides, Peranson y Martin han lanzado una flecha al futuro. Algunos de sus planos merecen la eternidad».

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Mark Peranson en La última película

Roger Koza: Empecemos desde el principio: la secuencia inicial. ¿Quiénes son esos personajes fantásticos que llevan máscaras y miran a cámara? ¿Fue algo que encontraron en la calle o ese inicio ya estaba establecido en el guión? Me parece importante que en cierto momento el enmascarado exprese su deseo de que la secuencia finalice debido a que está cansado de posar. La clausura de la representación es casi un motivo recurrente de la película, incluso en el final se volverá a insistir sobre eso.

Mark Peranson: Bien, se trata de los mayas. O más bien “los mayas”. Es imposible saber la etnia específica de que quienes estaban detrás del maquillaje; no les preguntamos. Estaban representando ciertos rituales de fuego característico de los mayas y además hacían malabares en la calle, en el contexto de un desgarbado festival maya que dura varios días y tiene lugar en Mérida, el 21 de diciembre de 2012, fecha que denotaba el final del “largo conteo” y el inicio de otro período (justo, en este momento, en Mérida se reabría el Museo Maya, algo que también se ve en la película).

La última película

Antes de que llegara todo el equipo y los actores a la locación, Gym Lumbera, el director de fotografía, el jefe de producción y yo pasamos tres días dando vueltas en búsqueda de locaciones, algo que también filmábamos, hasta que en cierto momento consideramos que incluir ese material implicaba agregar otra capa dentro del film, que sería la locación verdadera de la película que estábamos realmente haciendo, La última película. Algunos de esos fragmentos se pueden ver en el canal de Vimeo de Cinema Scope junto con otras secuencias que descartamos, y espero subir algunas otras cosas en el futuro, sin comprometer a la película final. (Aquí se puede ver) Creo que fue durante el segundo día cuando leímos en el diario que el Festival Maya estaba a punto de inaugurarse. Por unas tres horas, Gym y yo estuvimos filmando frenéticamente todas las actividades durante el festival, que se pueden ver en el film; por ejemplo, el noticiero televisivo de Iazua sobre la cena de Rene Redzepi (el baile, los políticos, los “mayas”).

En ese reporte televisivo se puede ver brevemente a los “mayas” posando para sacarse fotografías con la gente del lugar. Nos resultó importante incluir ese momento por una razón: cuando vemos hombres disfrazados de ese modo para una audiencia blanca occidental, existe una presunción de exotismo colonialista, como si se tratara de una show concebido para los gringos, tal vez turistas estadounidenses o europeos. Pero no es así, pues la mayoría de los transeúntes son mexicanos de herencia española. Los mayas tienen un lugar especial en la cultura mexicana porque su civilización fue la única que no fue enteramente conquistada por los españoles. En el momento que estábamos en Mérida se celebraba un episodio de la historia maya, la conmemoración de la cuenta larga, que no tiene nada que ver con el “fin del mundo”, un concepto que fue popularizado por los creyentes de la Nueva Era en los ’80, si es que mi memoria no me falla. En ese sentido, qué es exactamente lo que toda esa gente está haciendo vestidos de ese modo y por qué los mexicanos (y nosotros también) tomamos fotos no es tan simple como parece.

Pero una vez que vi lo que Gym había filmado –no le había pedido que hiciera el paneo que hizo, o que se quedara filmando al  “maya enrojecido”; fue su elección, como también lo fue la reacción de ese hombre disfrazado al decir que estaba cansando- sabía que quería que ese plano fuera el inicial y no quería cortar el plano hasta que el hombre habla, o antes de que se ría. El plano es simple y complicado al mismo tiempo, severo y gracioso, ligeramente confuso. Me gustaba muchísimo su mirada y su reacción, y también el conjunto de asociaciones que pueden establecerse tras su declaración: “estoy cansado”, tal vez, ante todo, porque para mí la película es un intento consciente de lidiar con el hecho de que estoy cansando de ver todas las películas que veo. Me gusta que me sorprendan, y con un poco de suerte la película suele sorprender a la mayoría de sus espectadores

La última película

El tipo disfrazado de azul también me recordó a Avatar.

La primera secuencia, que es un plano secuencia, no debería ser vista como una secuencia diferente a las dos siguientes (la segunda secuencia consta solamente de un plano, la tercera secuencia de cuatro planos), pues en conjunto constituye el prólogo del film, que puede servir como una guía de lo que vendrá, una sinopsis breve, si se quiere. Como sucede con todo lo que viene a continuación puede ser interpretado de varias maneras, pero a mí me gusta pensar que las tres escenas iniciales están relacionadas con el pasado (La historia maya), el presente (el presente del cine, con la cámara en función doble, como cronista y testigo) y el futuro (el apocalipsis, un estéril y ardiente paisaje apocalíptico visual y sonoro). Pero estas tres divisiones un poco simplistas se derrumban, como sucederá durante el resto de la película, pues algo que queríamos transmitir es cómo la historia se hace sentir constantemente en tiempo presente, en un sentido político y cinematográfico. A través de esa combinación de tres tiempos la idea fue que se llegue a lo contemporáneo.

RK: Después del prólogo conocemos al personaje principal, un cineasta cuya obsesión se circunscribe a rodar la última película debido a que el final del fílmico se avizora pronto. Su deseo no tiene lugar en un momento insignificante, al menos el contexto de su enunciación coincide con un marco histórico en el que las fantasías apocalípticas pululan. ¿Cómo se les ocurrió entrelazar dos nociones de final, el del cine y el del mundo?

MP: La idea de filmar el apocalipsis maya fue de Raya, pero ninguno de los dos queríamos hacer una documental convencional sobre lo que pasaba en México en ese momento. Creíamos que otra gente lo iba a hacer. La película comenzó como un proyecto del CPH:DOX, y ellos están abiertos a todas las formas posible de documental, de tal modo que no había que adherirse a ninguna consideración formal estricta. Fue así que decidimos hacer un film sobre el fin del mundo y el final del cine, dos acontecimientos que generaron (y todavía siguen generando) largas discusiones, pero dos acontecimientos que contienen sus propias contradicciones y costados absurdos. El lado absurdo de la cuestión nos condujo a una aproximación cómica, que a su vez nos llevó a buscar ciertos actores (como sucedió con la idea del apocalipsis: buscamos a Iazua Larios que fue una de las actrices de Apocalypto), y a desarrollar un argumento. Esto me recordó algo que dijo Salvador Dalí sobre el hecho viajar a México, más allá si él estuvo o no allí: “No quiero ir a un país que es más surrealista que mi arte”. De todas formas, la historia del cine es la historia de las últimas películas, y ésta es otra última película de una serie constante de últimas películas. Y los finales son también inicios: para los mayas, el fin de una cuenta larga es el inicio de otro período, y más que una cuestión de finitud se trata de un cambio y una transformación. Y en el período cinematográfico que transitamos el cambio es veloz. Sí, el celuloide tanto como material de producción y aún más como materia específica de proyección alcanza su final, ¿pero quién puede saber exactamente cómo van a ser las películas de aquí a una década? Pienso que si hiciéramos este film unos cinco años más tarde sería completamente diferente.

Ross en La última película

RK: ¿Cómo y por qué Alex Ross Perry se convirtió en el protagonista principal? ¿Sus parlamentos son improvisados? ¿Él cree en lo que dice o se limita a decir algo que ustedes le pidieron?

MP: Queríamos que el papel principal lo interpretara un cineasta, y en un inicio pensamos en un cineasta que hablara español porque sabíamos que en cierto momento en el rodaje nos íbamos a encontrar con gente del lugar que se relacionaría con el cineasta, escenas que finalmente están en la película. Pero también queríamos a un cineasta que se sintiera cómodo frente a cámara, preferentemente con alguna experiencia interpretativa, y que fuera muy inteligente. Sabíamos que una vez que empezáramos a rodar no podíamos perder tiempo –al final el tiempo de rodaje tomó siete días y medio-, y no podíamos desperdiciar ningún momento. Al igual que yo, Alex nunca había estado en México antes del rodaje, y eso en cierta forma garantizaba cierta frescura y honestidad en su punto de vista y en las reacciones ante un lugar desconocido. Incluir a un estadounidense en el rol principal le daba a la película –es obvio- una perspectiva política vinculada con el colonialismo, algo que le suscitaba dudas a Raya, porque para él se trataba de una película sobre un cineasta y no sobre un filme acerca del colonialismo (un tema que, de hecho, él ya había tratado en sus películas). Yo no tenía ningún problema con abordar esa perspectiva, y una vez que Alex se sumó al proyecto nos dimos cuenta de las posibilidades que esta decisión nos brindaba. Y una vez que contamos con Gabino Rodriguez, toda la dinámica cambió; el cineasta en cuestión ya no necesitaba hablar en español. De hecho, era conveniente que así fuera.

Respecto de los discursos de Alex, la mayoría fueron esencialmente improvisados, pero en el marco de una guía general que variaba de escena a escena. Los discursos del inicio y del final fueron tomados de los discursos que Dennis Hopper pronunciaba mirando a cámara y en voz en off en The American Dreamer, pero aquí se relacionan a otra cosa y que sí coincide con lo que Alex, Raya y yo creemos en un sentido amplio. No queríamos poner palabras específicas en la boca de Alex. No diré que nosotros creemos 100% lo que él dice: su difuso idealismo revolucionario, la creencia de que el cine todavía tiene el poder de cambiar el mundo… En eso sí creemos. Lo interesante de esos discursos es que su retórica proviene del mismo Hopper en 1971; es una retórica post 68. Ese discurso en la boca de un sujeto de 2012 tiene una intención y un impacto; hoy puede parecer cándido, pero era parte del plan que así se escuche. Cuando rodábamos las escenas de las entrevistas yo me sentaba detrás de cámara y le daba algunas ideas a Alex, más que palabras y líneas completas; a veces le pedía que repitiera algunas cosas y las clarificara, pero nos importaba que Alex mantuviera su discurso y sus propios patrones de pensamiento; lo mismo pasaba con Gabino cuando interactuaba con Alex. En otras escenas, en las que ellos sostienen un diálogo, por lo general atravesábamos una instancia de familiarización con el lugar y la acción, hablábamos sobre lo que tenían que decir (también nos basábamos en algunas anotaciones que yo había escrito con anticipación) y luego filmábamos, a menudo en una sola toma. Este procedimiento también daba como resultado un efecto de mayor naturalidad y libertad, un carácter de urgencia que es fácil de percibir. Y la libertad es también una palabra para describir que no teníamos nada que perder. Esencialmente, todos los diálogos fueron improvisados; los dos actores se expresaban como personajes y como personas. La película es realmente una proceso de colaboración, no sólo entre Raya y yo, sino también entre Alex y Gabino.

The Last Movie

RK: Mucha gente, por razones obvias, han comparado tu película con The Last Movie de Denis Hopper. Por supuesto, hay algunos puntos en común entre las dos películas, pero tengo la impresión de que La última película es completamente autónoma. ¿Cuál es tu posición al respecto? ¿El film de Hopper fue el punto de partida o fue algo que descubrieron mientras filmaban y escribían?

MP: Con Raya empezamos a jugar con algunas ideas que teníamos para la película, ideas que estaban vinculadas con el apocalipsis; pasamos por una cadena de pensamientos que asumo que cualquiera que piense sobre “el fin del mundo” no puede evitar. Preguntas del tipo: ¿con quién querrías pasar los últimos días? ¿Cuál sería la última comida? Como cinéfilo, la pregunta es cuál sería la última película que uno miraría o volvería a mirar. Para un cineasta, la pregunta es otra ¿cómo sería la última película que haría, o volvería a rodar? Para la última pregunta me respondí: bien, supongo que sería La última película, ya que se titula La última película. Se trató de un chiste. Pero cuando empezamos a pensar acerca de esto, nos dimos cuenta que tenía sentido. Entonces volvimos a ver el film un par de veces, leímos sobre el film, y hallamos varias coincidencias interesantes. Por ejemplo, que Hopper inicialmente había planeado rodar The Last Movie en México, pero que no consiguió que el gobierno apruebe el guión. La idea para su película la tuvo en México cuando estaba filmando The Sons of Katier Elde de Henry Hathaway con John Wayne, y pensó sobre qué le pasaría a la película si la abandonaran y fueran entonces los nativos quienes hicieran sus propias películas. Fue así que The Last Movie se convirtió tanto en un punto de partida como también en fuente de inspiración. La idea de una película dentro de una película nos pareció útil; alteramos algunas escenas en el contexto mexicano (como el hecho de filmar una escena en un cenote y no en una catarata) y también creamos un détournment: en La última película, es el cineasta quien va a México y se apropia de las viejas “locaciones”, llamémosle las ruinas, para utilizarlas en su película. Hay un plano en el que reconstruimos un encuadre exacto de The Last Movie, pero no voy a decir cuál es. ¡Y buena suerte para que quien lo descubra!

En el transcurso de la investigación nos dimos cuenta que The American Dreamer, el documental que Kit Carson y Lawrence Schiller hicieron en 1971 sobre Hopper montando The Last Movie en su rancho en Taos, una película extraordinaria, era una documental en el que Hopper “se interpretaba a si mismo” como si él fuera un cineasta egocéntrico con un toque de Charles Manson, acompañado por una banda de sonido de canciones folk delirantes de John Buck Wilkin. Hopper aparece como el guionista de la película, de tal modo que no se trata de un documental típico. La tensión en el film, que adquiere validez por el hecho de que Hopper suprimió el resultado final, tiene que ver con su intento de mantener el control de sus pensamientos, pero al mismo tiempo estaba muy colocado y borracho, y por tanto era incapaz de mantener el control. Así, en las escenas de las entrevistas con Alex, que se inspiró en las ideas de Hopper (y en la forma de rascarse la barba) que se ven en The American Dreamer, emborrachamos a Alex con tequila. En el momento del discurso final, Alex se había tomado la botella completa.

Los homenajes y las referencias a The Last Movie y The American Dreamer tiñen La última película, le otorga ese sentido histórico al que me referí anteriormente –además de los elementos específicos que puede asociarse al espíritu del cine de los ’70- pero también existe como un nivel autónomo en la película, que no es ni necesario, ni suficiente (y hay también más referencias voluntarias e involuntarias a otras películas). Pienso que todo esto agrega algo más a La última película, sobre todo para quienes están familiarizados con las películas de Hopper, o quien desee reconocer posteriormente esas películas, pero sin ese conocimiento nuestra película es una entidad singular. El problema pasa por la actitud de algunos críticos arrogantes y perezosos que quieren desestimar la película prestando atención solamente a la relación que tiene con The Last Movie, a expensas de todo lo demás que sucede en el film; tal vez hubiera sido mejor no decir nada.

RK: ¿Cómo fue trabajar con otro director, en este caso Raya Martin? ¿Las decisiones de encuadres, escritura y montaje fue mutua? ¿Cuándo decidieron trabajar juntos?

Martin en La última película

MP: Desde The Great Cinema Party siempre pensamos que podía ser interesante hacer algo juntos; Raya había hecho películas por su cuenta, pero le gusta trabajar con gente que conoce. Como ya lo mencioné, esta película nació del laboratorio de CPH: DOX, donde dos cineastas son invitados a trabajar juntos, en general personas que no se conocen y a quienes se le da una suma pequeña de dinero para trabajar en conjunto. Raya aceptó hacer el film en septiembre de 2012, luego acepté, y rodamos en diciembre. Es fácil darse cuenta que no hubo mucho tiempo para ordenar todo lo que teníamos pensado. En Copenhague, trabajamos por una semana en la sinopsis y en algunas escenas, y después seguimos a través de internet. Más tarde nos reunimos por otra semana en Viena. El “guión” definitivo tenía menos de 20 páginas e incluía descripciones muy breves de las escenas que tenían en cuenta las locaciones, algunas de éstas elegidas por internet (incluyendo el lugar donde escenificamos el sacrificio). También se decía cómo planeábamos filmarlas (qué tipo de cámaras, etc) y se describía a los personajes. Había también una declaración de intenciones.

Había algunas consideraciones pragmáticas a la hora de rodar. Como planeamos filmar cada escena con cámaras múltiples, necesitábamos inventar un método para preparar las escenas que fuera relativamente veloz (y a su vez esto se relacionaba con el hecho de que filmábamos en tres o cuatro locaciones por día, lo que requería con frecuencia largos viajes de un lugar a otro). Nuestra división de trabajo general al inicio de cada jornada de filmación funcionaba así: Raya y Gym trabajaban con la cámara de 16mm, yo, con Paco Ohem, asistente de cámara, nos ocupábamos en la puesta a punto de la cámara en HD. En casi todas las escenas, Raya filmaba con un DSLR, y por mi parte yo registraba con una GoPro o un I-Phone. También me encargaba de la dirección de actores, en especial de Alex.

Este plan se mantuvo a lo largo de casi todo el rodaje, aunque hubo ocasiones, como la secuencia en el museo, en la que no teníamos tiempo e implicaba que nos dividiéramos tareas; específicamente, el registro exterior estuvo a mi cargo mientras que Raya estaba buscando dónde filmar la próxima escena en interiores. Recuerdo que Gym, Alex, Paco y yo estábamos presentes en la escena que filmamos en el lago rojo, mientras que Raya estaba en otro lado preparando la próxima secuencia. En ciertas ocasiones, debido a que todo el proceso era muy cansador, uno podía descansar y el otro tomaba el control, un beneficio que se desprende del hecho de tener solamente dos actores en el set. En Chichen Itza tuvimos que separarnos y filmar como pudiéramos, más allá de los diálogos entre Alex y Gabino. Pero antes de empezar y en el comienzo de la preparación de cada escena, discutíamos la puesta en escena general de la película, y una vez que empezábamos a rodar dábamos lugar a que los operadores de las cámaras pudieran improvisar, sobre todo cuando se trataba de cámaras digitales.

Respecto del montaje todo fue más complicado. Después del rodaje permanecimos en México por un mes, en un principio descansando, pero luego Raya, Gym y yo nos quedamos dos semanas en el DF, justo en el momento que recibimos el revelado del material filmado en 16mm, y fue en ese momento en el que trabajé con un asistente en el primer armado del film, que duraba exactamente 2 horas y 12 minutos (en el 2012). Luego Raya se llevó a Manila el primer corte, y todo el material de archivo, para trabajar con su editor, Lawrence Ang. En cierto momento, cada uno de nosotros tenía una versión distintas. Yo trabajé sobre mi versión, Lawrence trabajó en otra dirección, pero siempre en el marco que habíamos concebido en México. Más tarde, Raya trabajó sobre el diseño y el montaje de sonido con Corinne de San Jose, quien suele trabajar con Lav Diaz y es un artista por mérito propio.

Gabino en La última película

RK: Una de las secuencias más divertidas y lúcidas tiene lugar en las pirámides. Tengo la impresión de que en ese momento es más fácil percibir cómo el personaje de Gabino Rodríguez es quien sostiene en cierto sentido el punto de vista (político) de toda la película. El personaje está siempre distante del cineasta, incluso si es amable con él. Al mismo tiempo, el guía interpretado por Gabino es crítico respecto de los mexicanos, y, por supuesto, lo es también respecto de los gringos. La película parece ser consciente de este procedimiento. ¿Estás de acuerdo? También me lleva a pensar que la idea que está por detrás al mantener el título en español en el título internacional se vincula un poco con lo que representa el personaje de Gabino.

MP: Seguro, es así, y el ser conscientes de eso también tiene que ver con Gabino, que es un sujeto político. Es una de las razones por la cual queríamos que él estuviera en el film. Lo conocí recién en el rodaje –nos habíamos comunicado un par de veces por Skype-, y por supuesto lo había visto en las películas de Nicolás Pereda, a quien conozco muy bien. Nico estaba en Copenhague cuando nosotros estábamos trabajando sobre el concepto del film, y como queríamos contar con un actor mexicano en el papel del guía hablamos con Nico y le pedimos que nos dé su opinión, si alguien como Gabino habría de estar interesado en un film como el nuestro. En verdad, a Gabino le interesa mucho más el teatro experimental y político que el cine. Además de su asombrosa presencia frente a cámara, es una persona extremadamente inteligente. Debido a su formación, sabíamos que él podría improvisar cuando hiciera falta, y también que no dejaría de darnos sugerencias sobre ciertas cuestiones que no podíamos pensar por nosotros mismos, en especial con todo lo concerniente a la historia y política mexicana, algo que hizo. Creo que su papel en el film está más cerca de su propia persona que en los papeles que él suele interpretar en las películas de Pereda, incluso cuando éstas están relacionadas directamente con su historia familiar.

Respecto del título –que es el único título, y que no queremos que se traduzca al inglés, y a ningún otro idioma- hay un doble sentido en la palabra “película” en español, que refiere tanto a una película como a la materialidad del celuloide, su piel. Además me gusta la sonoridad del título en español que en inglés: hay más sílabas, y fluye con facilidad. Si quieres otorgarle un sentido político a esta elección, está bien para mí.

La última película

RK: ¿Cómo fue concebida la estructura narrativa? Es difícil prever qué sigue a cada escena. La escena de la cárcel, por ejemplo. La aparición tardía de un tercer personaje femenino, quien introduce otros elementos simbólicos a la historia.

MP: Desde el inicio, sabíamos que filmaríamos todas las escenas dividiéndolas en tres estructuras separadas: las escenas de búsqueda de locaciones, las secuencias de “la última película”, y las entrevistas, o las escenas solitarias de Alex “en el futuro” editando su película. Muchas veces planeamos rodar escenas de búsqueda de locaciones y escenas “de la película” en la misma locación, e incluso filmarlas al mismo tiempo. Bajo ese concepto, decidimos experimentar con ciertos elementos de ficción y del documental en términos formales y respecto de sus códigos. ¿Cómo tendría que ser una escena en un documental? ¿Qué cámaras se utilizarían y de qué modo? Filmamos las escenas de ficción del modo en el que se suele filmar escenas de esa naturaleza (como la del sacrificio, por ejemplo), escenas de ficción como si fueran de un documental, y escenas documentales como si se tratara de un documental y también una ficción. Las escenas que están tienen que ver con el modo en cómo las filmamos y si nos gustaron. Esencialmente, el sentido narrativo apareció en el montaje. Un ejemplo: el material rodado en 16mm recién se ve en el comienzo del segundo acto (excepto por algunos momentos de la entrevista), y también la SLR de mano que utilizó Raya tiene mucho lugar en el primer acto, en el travelling que sigue por detrás a Alex, en la escena alrededor de las ruinas en Xcambo, y después ese registro desaparece por completo. El registro con el I-Phone empieza en Chichen Itza y después lo usamos un par de veces más. La Handicam desaparece una vez que el film dentro del film comienza. Cosas por el estilo.

Después de revisar el material, decidimos que era posible obtener un resultado que se pareciera a un relato. La película podría haber tomado otra dirección, pues podríamos haberla editado en cinco direcciones diferentes a partir del material filmado, aunque sabíamos con claridad el lugar de ciertas escenas. Por ejemplo, el material de archivo en Chichen Itza siempre me pareció que tenía que estar en la mitad de la película, y de ahí en adelante arrancaría la película dentro de la película. Las entrevistas tenían que estar al final, pero en el montaje vimos que teníamos que incluir parte de la entrevista al inicio, para establecer el personaje de Alex y el tono del film, y también para integrar todos los formatos. El lugar para otras escenas dependía en dónde queríamos poner el material filmado en 16mm, y como solamente filmamos unos 90 minutos en celuloide, las decisiones al respecto no fueron tan complicadas como podrían haberlo sido. El desafío consistía en crear una estructura que permitiera mantener el sentido de libertad que deseábamos, que permitiera a la audiencia tener una experiencia abierta de la película; una película que lleve al espectador a pensar más sobre lo que piensa de lo que ve en vez de qué piense sobre lo que pensábamos nosotros del film. Una película en pleno proceso de formación frente a su audiencia pero que existe al mismo tiempo como una entidad holística.

La escena de la cárcel gira en torno a una idea, pero narrativamente tenía sentido que estuviera en la primera parte de la película, e inmediatamente después del título “Escena ausente”, de lo que se predica que la escena faltante es la que explicaría por qué Alex está preso (aunque él enuncia la razón de su arresto). De todos modos, esa escena también está ligada a nuestro constante ir y venir de la ficción al documental, un modo de incitar al espectador a preguntarse qué es exactamente lo que está viendo. Es una escena discordante, pero sirve también para desarrollar la relación entre los personajes. Y nos permite encerrar a Alex en una cárcel mexicana.

Iazua en La última película

El personaje de Iazua se pensó desde un inicio, como alguien de la región que Alex iba a conocer y que posteriormente le haría una prueba para su película; había un personaje similar en The Last Movie, aunque era una prostituta en vez de una periodista de televisión (si es que uno considera que existe una diferencia entre esos dos oficios). Filmamos más escenas con ella pero no quedaron en el corte final, por alguna razón, pero ella sigue siendo una presencia –antes de que su personaje se encuentre con Alex y Gabino aparece por un instante en el fondo de uno de los planos rodados en 16mm, después del título “En Izamal”, y también se la ve al final de la escena en el museo, cuando aparecen los esqueletos.

RK: Contame un poco acerca de los diferentes formatos y ciertas decisiones formales. ¿Por qué combinaron distintas texturas? El devenir rojo de un plano en el final, una especie de elegía pop y orgiástica me resulta hermosa. ¿Ya lo tenían planeado? ¿Había alguna racionalidad que organizara esa prueba estética con el color?

MP: Dejame empezar con el tema del rojo. Hay tres procesos que tienen lugar. Desde el momento en el que la cámara se focaliza en la plaza roja afuera de la casa, todo está en 16mm. El primer plano en el que Alex está disfrazado desenrollando el celuloide, que es el reverso de lo que sucede con la película, fue filmado con un filtro rojo. Después está el plano del atardecer, que también fue rodado con filtro rojo rajado (la rajadura está en el centro del encuadre). El resto fue también rodado con una escala de rojos que responde a un proceso en el cual la película se carga de forma inversa en la cámara, y de ese modo las capas más sensitivas del color rojo se exponen primero, en vez de al final, como suele suceder. Pues entonces sí, lo del rojo estaba planeado, aunque cuando lo filmamos no sabíamos que iba a estar en el final, incluso si lo íbamos a utilizar. No sabíamos cómo se iba a ver. Pero una vez que vimos el revelado fue evidente que sería el final. Arrancaría con una explosión en rojo que cambiaría hasta llegar a su oscurecimiento mientras que Alex desaparecería en los alrededores, y el cierre tendría lugar con las manchas en el cielo, casi como si se tratara de fuegos artificiales. Dos planos de esas secuencias también están invertidos para trabajar con el proceso de escala del rojo, algo que también está ligado con el plano invertido en Chichen Itza. Tal vez no se note, pero yo pienso que agrega algo al sentimiento de toda la secuencia. La inserción musical le da a la escena un tono más orgiástico, me parece. El color rojo es algo que utilizamos deliberadamente en el film como un motivo, desde el inicio en la presentación, que remite a la postal de The Last Movie de 1971, aunque la postal de ese film era azul. Y el motivo rojo también está en el fuego del inicio y en la escena del campamento; la sangre en el sacrificio, el lago rojo, la “atrevida bandama roja” de Me and Bobby McGee, el “maya” rojo. El rojo es el color del apocalipsis.

La última película

Más allá del tema de los formatos, podría ser práctico y decir, una vez más, que respondía a una cuestión del tiempo que teníamos para filmar; desde un inicio, teníamos el deseo de jugar con asociaciones y códigos de la ficción y el documental. Pero hay algo más, por supuesto, y tiene que ver con la materialidad del celuloide en contraposición a la materialidad del cine y video digital. Además del celuloide, del 16mm y el 8mm, filmamos con 3 cámaras DSLT distintas: una Panasonic AF 100 HD camera, un iPhone, GoPro, Handicam, y luego incluimos unos fragmentos en 35mm de la familia de Gabino durante unas vacaciones en Yucatán. No estoy seguro qué cámara utilizamos para filmar el noticiero en el monitor de Manila, pues no estaba en ese momento. En verdad, lo grabamos de cinco modos distintos, incluso probamos filmar un televisor muy viejo en 16mm, trabajando después y manualmente ese archivo, pero el resultado no fue el que buscábamos. Debemos haber usado 11 tipos de cámara. En realidad, 12, ya que una cámara de 16mm se rompió durante la mitad del rodaje y tuvimos que traer una del DF.

¿Por qué incluimos todos estos formatos? Una vez más, por una cuestión práctica: no podíamos filmar la totalidad de la película en 16mm, pues no teníamos tiempo para hacerlo de ese modo, ni la película suficiente. Teníamos en mente una idea: hacer una copia final en 35mm, y finalmente tuvimos la suerte de poder hacerlo, algo que suma una nueva textura al proyecto completo, y que nivela por otra parte los distintos formatos de video (lamentablemente, no pudimos traer la copia en 35mm a Buenos Aires debido a que otros festivales la alquilaron, y solamente tenemos una copia. Es una película distinta en DCP, y no tengo problema alguno con que se exhiba en digital). Finalmente, durante todo el proceso de hacer La última película estábamos siempre filmando, como si fuera el fin del mundo, en cierto sentido, como si fuera la última película en la que había que tratar de probarlo todo y capturar todo lo que sucedía. Creo que este sentimiento se puede percibir en el resultado final. Es el deseo de dejar una testimonio de un tiempo y un lugar, y de un medio de registro visual que está en un proceso veloz de transformación.

Roger Koza / Copyleft 2013