Carta a un padre

Por Roger Koza

Para comenzar, basta decir que Carta a un padre es uno de los filmes más hermosos del cine argentino reciente. Su autor no es joven; es un reconocido escritor y uno de los grandes cineastas modernos del cine argentino de las últimas cuatro décadas: Edgardo Cozarinsky, a quien le pertenece la película mencionada, que nace, sin duda, de una lucidez que solamente puede obtenerse con el paso del tiempo.

Cozarinsky decide convocar a un fantasma y con él, involuntariamente, llegan otros fantasmas. Su padre ha muerto hace mucho tiempo. Un hombre de origen judío, criado en un pueblo de inmigrantes en Entre Ríos, que se unió alguna vez a la Marina. Los barcos fueron para el padre lo que los libros y el cine fueron para su hijo: un movimiento del espíritu, una forma de mirar el mundo, y ese es el gran descubrimiento de esta película-viaje-ensayo del detective ontológico Cozarinsky.

Este deseo de movimiento es una semejanza verificable entre padre e hijo. ¿Hay algo más en común entre ellos? La herencia simbólica no está en los genes, pero ¿qué hay entonces entre un padre muerto que pervive en objetos y fotos y un hijo que ha dejado de serlo hace décadas?

El viaje de Cozarinsky, por otra parte, no es solamente un viaje personal. Él como su progenitor son hijos del siglo XX, y ser judío en ese siglo significó mucho más que pertenecer a una religión. Cuando, en su viaje al pasado de su padre, Cozarinsky se topa con un evento multitudinario en el Luna Park adornado con esvásticas y gente con la mano derecha levantada, la genealogía familiar es atravesada por otra huella histórica que definió el siglo pasado, su mácula imborrable y el punto ciego de Occidente. Es que Carta a una padre es un ensayo personal escrito por un testigo de un siglo de luces y sombras. El viajero se encuentra indefectiblemente con su propia sombra, pero él aprende que nunca estuvo solo.

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Cozarinsky en Carta a un padre

Roger Koza: El filme tiene algo de elegíaco, una especie de lamento sosegado que quiere ser conjurado a través de una película, como si fuera un reencuentro imaginario entre usted y su padre, un encuentro desplazado por el tiempo. ¿De dónde proviene el deseo de hacer este filme tan personal como universal?

Edgardo Cozarinsky: No sabría decirlo. En el festival de Venecia de 2011, en la conferencia de prensa después de la proyección de Nocturnos, lancé, improvisé (pero nada ocurre por casualidad) la idea de una trilogía, que habría empezado un año antes con Apuntes para una biografía imaginaria y concluiría con… y allí  pronuncié el título Carta a un padre casi como una apuesta al futuro, un disparo en la noche. Por un lado, creo que se me ocurrió que para que cada uno de los dos filmes hechos adquiriera todo su sentido había que ponerlos en el marco de algo más amplio, y una trilogía, o si se prefiere un tríptico, era una forma posible. A mi lado estaba mi productora y amiga Constanza Sanz Palacios, que me siguió como lo había hecho antes, sin cuyo sostén no existirían estos tres filmes para los que yo aun no había encontrado la denominación de “cine de cámara”. (Así como hay música de cámara, distinta de la sinfónica.) Ahora bien, por qué una carta al padre, es algo que debería someter a un análisis que no me dan ganas de hacer. Tal vez porque estaba escribiendo un texto sobre mi madre, que iba a publicar en edición privada, numerada, el año pasado… Tal vez porque empecé a sentir que había vivido bastantes años más que mi padre… Pero confieso, repito, que no me tienta bucear en mis motivos profundos, prefiero avanzar en la oscuridad.

RK: Se trata de una carta-ensayo en la que usted dispone ciertos elementos personales que se cruzan amablemente con eventos universales del siglo XX. Su historia familiar revela la Historia de un siglo. ¿Cómo pensó la organización simbólica del filme y el equilibrio entre el orden personal y social?

EC: Lo fui definiendo a medida que avanzaba el montaje. En muchos de mis filmes, en los que rescataría, el guión se escribió en el montaje: la filmación fue un acopio de materiales para una escritura por venir. Claro que siempre hay que escribir un falso guión para presentar a las autoridades administrativas que pueden, o no, financiar un proyecto. No soy una star del “cine de autor” a quien le dan “carta blanca”, como a Tsai Ming Liang o a Sokurov. Pero es cierto que esa escritura previa, aun sabiendo que es simple pre-texto, ayuda para descartar elementos secundarios, redundantes. En el caso de Carta a un padre sabía que iba a enlazar un destino individual con la época en que se desarrolló, pero con qué elementos hacerlo y en qué orden, fue todo tanteo, prueba y error durante el montaje.

Carta a un padre

RK: Tengo la impresión de que el concepto clave que articula la totalidad del filme es el de continuidad; y, en ciertos momentos, su opuesto: la discontinuidad, que se repite en el filme y que además encuentra sus variaciones históricas y personales: la relación entre usted y su padre, naturalmente; el antisemitismo en la década de fines del ’30 en Argentina y un ejemplo sorprendente del mismo en 2013; la agricultura y los cultivos del tiempo de su padre y su abuelo en Villa Clara, y los que tienen lugar ahora; los viajes de su padre y sus propios viajes. ¿Es este hiato o hilo secreto entre los tiempos el eje del filme?

EC: No lo había pensado en estos términos pero me parecen justos. No quise hacer una narración lineal, más bien articular digresiones, yendo y viniendo de lugares y  épocas. Sabía, eso sí, que el cuchillo japonés para el seppuku iba a intervenir en tres momentos: el primero como objeto exótico traído por mi padre de su último viaje; luego, como una de las pocas cosas que me llevé a París cuando fui a vivir en Francia, y la reticencia a hacer traducir la inscripción de la vaina, por si rebajara ese instrumento, que suponía ritual, a mero recuerdo turístico; finalmente, y esto con motivo del filme que estaba haciendo, la decisión de hacerla traducir y el alivio de saber que confirmaba el carácter noble del arma. También hay otro eje que vuelve tres veces en el filme: mi sombra avanzando sobre la tierra colorada; en la última se detiene, con la cita de Wilcock: “Mi sombra es la sombra de un joven / y yo también soy la sombra de un joven”.

RK: La puesta en escena del filme es brillante: usted elige planos generales y panorámicas para filmar Villa Clara, mantiene en fuera de campo a Buenos Aires de 2014 (excepto por un material de archivo funesto de 1938), incorpora algunos planos recientes de París. Me preguntaba si la distancia para filmar Entre Ríos tenía que ver con la propia distancia que usted debe haber sentido con el pueblo de su padre. ¿Qué le llevó a tomar estas decisiones?

EC: 2013 fue solamente el momento de la realización del filme, de mis manos que revisan cartas y tarjetas postales y documentos, todo eso en Buenos Aires, pero la ciudad no interviene en el relato. En cambio, el viaje a Entre Ríos, fue una especie de peregrinaje, con etapas: los recuerdos de la inmigración, sus museos y objetos para mí extraños; luego, descubrir la casa donde mi padre fue niño; más tarde, el cementerio y la tumba de mi abuelo, finalmente otros cementerios, enormes, donde me parece leer la historia de todos los inmigrantes, no sólo la de mis antepasados. En fin, también esta progresión fue algo que descubrí en el montaje, no la había previsto. Como ya dije, la filmación fue un acopio de materiales, de cosas que me interpelaban, que sabía que iba a usar, pero no tenía previsto ni calculado cómo ni dónde.

Carta a un padre

RK: Constantemente usted parece evitar que el filme sea fagocitado por un orden de representación televisivo. No hay música excepto en el final; cuando se escuchan testimonios usted evita la sincronía entre discurso y emisor y apela a la fotografía o simplemente a imágenes alusivas a ese relato. ¿Por qué estas decisiones? Por otra parte, el diseño de sonido no es menor. ¿Qué buscó en el filme en términos sonoros?

EC: Mi idea inicial fue hacer un filme de voz, de voces más bien. Que la columna vertebral fueran las voces, las de mis primas que cuentan, la mía que interroga el paisaje, repite algunas informaciones que recojo, sobre todo me interrogo a mí mismo. La imagen “comenta” lo que dice la voz, por oposición a los llamados “documentales”, ya didácticos, ya meramente informativos. En los dos filmes anteriores trabajé con música de Ulises Conti y los monté, sobre todo Nocturnos, para la que Ulises compuso una partitura original, sobre la música; hay tomas que duran más de lo que una necesidad narrativa convencional exigiría, para que acompañen a la música. En Carta a un padre me lancé un desafío: nada de música hasta la penúltima toma, la del cielo donde se extingue la luz del día, y esa música sería uno de los temas del Chango Spasiuk que escuché interminablemente mientras escribía y tomaba notas para el filme. Hasta ese momento hay una verdadera partitura de sonidos naturales y algunos pocos efectos sonoros, una inspirada composición de Julia Huberman que mezcló Gaspar Scheuer. El filme les debe mucho a ellos, tanto como a mi montajista habitual Eduardo López o a Lisandro Negromanti, que hizo foco en Nocturnos y aquí asumió por primera vez la responsabilidad de la luz y el cuadro.

RK: El filme culmina con un plano soberbio sobre un atardecer y una declaración poética en un doble sentido respecto de la hermosura de un momento del día y su luz. Esta sensibilidad poética también se puede cotejar con algunas citas dispersas de Tarkovski, Perec y Wilcock. Cuénteme un poco a qué se deben estos motivos que se repiten y que no tienen, en principio, una relación directa con el destinatario de su relato, su padre.

EC: Tal vez sean una pequeña derivación de Nocturnos, donde el monólogo interior del personaje conductor del filme está compuesto por citas de poemas sobre la noche, desde Novalis y Hölderlin hasta una letra de Alfredo Le Pera para Gardel, pasando por Gottfried Benn, Pizarnik, Villaurrutia, Baudelaire y varios otros. Aquí llegan en el momento, para mí más lírico del filme, cuando finalmente estoy insomne en Entre Ríos después de haber empezado el filme por el sueño con ese paisaje que no conocía. Hundo la mano en la tierra… en fin, hay allí toda una serie de tomas sin otra continuidad que la asociación libre de mi búsqueda imaginaria y real.

Carta a un padre

RK: Volviendo a mi pregunta inicial. Una de las secuencias más conmovedora es en la que se revela la traducción de la inscripción del cuchillo ritual japonés. Las fotos de un viaje a Japón de su padre parecen coincidir con su gusto personal por el cine de Mizoguchi. Las fotos podrían simular ser fotogramas de ese cineasta que usted tanto admira. ¿Le sorprendió esta similitud? Es un punto azaroso de acercamiento entre usted y su padre.

EC: Del cuchillo ya hablé. No me atrevería a invocar a Mizoguchi, vieja fidelidad a una admiración que los años no mellaron. Tengo muchos de sus filmes y los vuelvo a ver con renovado placer.

RK: Otro instante conmovedor es su preocupación acerca de qué hubiera sucedido si su padre hubiese vivido en los ’70. ¿Qué habría hecho él frente a la toma de posición de la institución a la que pertenecía? ¿Por qué se hace esa pregunta? Una figura extraña aparece hacia el final. Usted define el lugar de quien escribe la carta en cuestión como si éste fuera un detective, cuyo último descubrimiento es a fin de cuentas su propia sombra, o algo de sí no reconocido. ¿Qué descubrió usted en el filme? ¿Descubrió algo que no sabía usted como cineasta?

EC: “El detective siempre termina por descubrir algo sobre sí mismo”: la frase ya estaba en Boulevard du crépuscule y también en algún cuento o novela míos. Diría que en este caso las fotos de mi padre que el fuego devuelve intactas a mis manos me hacen aceptar que aunque durante años haya lamentado su muerte temprana, hoy estoy contento de que haya ocurrido antes de los años 70. Sentí alivio de no haber tenido que enfrentar la posibilidad de que su lealtad a la Marina y su respeto por el orden establecido lo hubiesen llevado a ponerse de parte de los verdugos. Lo digo en el filme: tuve miedo de que pudiese ensuciar mi recuerdo de él.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Ciudad X en el mes de abril 2014

Roger Koza / Copyleft 2014