Costa da Morte

Por Roger Koza

El aprendiz de pintura sabe que en cierto momento tendrá que observar frutas dispuestas en un plato y reproducirlas en el lienzo. ¿Cómo se llegó a institucionalizar una pedagogía mimética de los alimentos? ¿Qué se aprende de la representación de manzanas, bananas y uvas? La naturaleza muerta es una materia canónica para pintores. ¿Por dónde empiezan los cineastas?

Para un músico de las imágenes en movimiento como Ernst Lubitsch, lo primero que había que aprender a filmar era montañas. Se trataría entonces de arrancar con una escala de planos inhumana, desprovista de la aprensión táctil y solamente posible de concebir en su totalidad a través de un objetivo mecánico. El ojo no mira en panorámicas, excepto en ocasiones extraordinarias y en circunstancias espaciales que estimulen una forma de la visión que no se necesita en la cotidianidad.

Lois Patiño empezó filmando paisajes y en su primer largometraje no ha dejado de hacerlo. ¿Qué intenta capturar? La figura humana se ordena frente al paisaje y se dispone como una mancha en una entidad infinita. El elemento más extraño y volátil de los hombres, la voz, es la única materia que escapa al sometimiento topológico del registro de Patiño, al menos en esta ocasión en donde no todo se circunscribe a contemplar. Solamente la rebeldía del lenguaje sonoro rompe con la lejanía. El sonido es lo humano y lo histórico discursivo, mientras que lo visual tiende a escapar de un principio antropocéntrico. En esta disyunción de naturalezas entre el sonido y la imagen, Costa da Morte encuentra su poética. La panorámica se libera de su función pragmática: deja de servir de enlace para unir escenas dramáticas, como por ejemplo demostrar el despliegue de un ejército en una batalla, y se convierte en la sintaxis principal de la película. Tal procedimiento impone, lógicamente, una experiencia perceptiva. La dimensión del plano se expande, y se explora así una forma de mirar que conocen bien los pintores de paisajes y ciertos cineastas obsesionados por la inmensidad del espacio.

En esas coordenadas simbólicas y formales, Patiño registra un ecosistema viviente y en él le suma un conjunto de anécdotas, leyendas e historias. Costa da Morte es un lugar de España, una geografía, e indirectamente un recinto de la memoria, pues es el espacio de una cultura.

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Lois Patiño

Roger Koza: Es tu primer largo, pero tu búsqueda con el paisaje como entidad cinematográfica comenzó mucho antes. Sin embargo, hay una cierta novedad en Costa da Morte: es ostensible una búsqueda narrativa, un tentativa de relato. En la inmensidad los hombres hablan y desde el paisaje cuentan historias. ¿Cómo fuiste concibiendo la película y cómo llegaste a incorporar el conjunto de historia breves que se escuchan? ¿Crees que el paisaje está demasiado hundido en su geología, como si la Historia pertenece a quienes están en el paisaje?

Lois Patiño: Uno de los principales intereses en esta película, con respecto a mis aproximaciones anteriores al paisaje, era retratar un paisaje con una identidad cultural propia. Hasta ahora mis trabajos se centraban en una búsqueda contemplativa tratando de encontrar momentos poéticos, misteriosos o reveladores en los movimientos sutiles del paisaje, y en una relación de inmensidad/insignificancia entre el ser humano y el paisaje. Pero eran espacios físicos cuya identidad venía marcada solamente por su geografía.

En Costa da Morte, por medio del relato oral de sus habitantes, buscamos ir dando forma al imaginario colectivo que rodea a esta zona. Es un relato colectivo formado por datos históricos y legendarios, que a veces se mezclan de manera indistinguible. Pero que ambos son igual de reales a la hora de formar la memoria de un lugar, su mito, su identidad. Son voces que, de alguna manera, gravitan sobre el paisaje como un eco que se repite una y otra vez, como si fuera la voz del paisaje contando su propia historia.

RK: Había pensando, antes de rodar, que toda la película iba a sostenerse en panorámicas. ¿Por qué elegís la panorámica como sintaxis de tus películas?

LP: Desde hace 3 o 4 años he centrado mis trabajos en la exploración del paisaje, en su representación en el cine y en la relación entre el ser humano y el paisaje. Tal y como lo concibo, el paisaje es una imagen en la distancia. Lo diferencio en este caso de otros conceptos próximos como entorno natural, atmósfera o Naturaleza. El paisaje es algo que se da a la vista, un espacio en el que no estás inmerso, sino que lo contemplas desde fuera con distancia. Hay varias teorías que marcan el origen del paisaje como concepto cuando los pintores comenzaron a pintarlo. Al seleccionar el fragmento de realidad que iban a pintar, en ese gesto de seleccionar un encuadre dentro de la continuidad total de la Naturaleza, es donde nacía la idea de paisaje. Yo sigo este concepto en mi trabajo y desde aquí nace la distancia y el encuadre fijo de mis películas. Costa da Morte iba a seguir explorando este lenguaje para también tratar de aproximar el cine a la pintura.

Montaña en sombra

RK: En Montaña en sombra vos imaginas una suerte de perspectiva surgida de la montaña, como si de esa formación maciza surgiera una mirada. ¿Cuál sería el equivalente en Costa da Morte? ¿Quién o qué observa aquí?

LP: Costa da Morte se grabó en su gran mayoría justo antes de Montaña en sombra, pero terminé el montaje después, porque al ser un largometraje me llevó más tiempo realizarlo. Fueron trabajos que se desarrollaron en paralelo por lo que ambas respiran de unos conceptos similares, que eran los que me interesaba explorar en esos momentos. En las dos existe esta idea, un tanto animista, que me guiaba a la hora de encuadrar los planos. Una idea que es sugerida pero que no es necesario que se transmita claramente. En Montaña en sombra me guiaba por esa posible mirada de la montaña hacia los esquiadores, como si fuera un animal que observa como se desplazan las hormigas por su cuerpo. Una mirada pausada que parte desde la cumbre. En Costa da Morte la idea es similar: sería el propio paisaje el que observa al ser humano desde esta distancia, que es casi como si se ubicara en una dimensión paralela. A veces la sentía como si fuera casi una mirada póstuma. Esta distancia física establece también una distancia emocional, analítica, y una sensación de invisibilidad: de observador invisible. Como si pudiéramos gravitar sobre el paisaje sin ser vistos, observando, sin involucrarnos, diferentes escenas que transcurren en el universo de la Costa da Morte.

RK: Tu película tiene ciertas estructuras dada por el paso del tiempo y las variedades de un ecosistema. ¿Cómo trabajas en los enlaces de secuencias? ¿Qué principio ordena el conjunto de planos que constituye Costa da Morte?

LP: El principio en el que me apoyaba para unir las distintas escenas de la película es el de continuidad: continuidad atmosférica, continuidad espacial y continuidad temporal. Me basaba en la idea de que alguien que estuviera en lo alto de una montaña iba girando su vista de un punto a otro del paisaje. Mirando a la izquierda veía a unas mujeres en el puerto cosiendo unas redes, girando un poco más al centro veía el faro que acaba de apagar su luz, un poco más a la derecha había un bosque que estaba siendo talado, y mientras se abandonaba a esta contemplación, las horas iban pasando y el clima cambiando, poco a poco. De hecho esta idea está muy próxima al modo en que grababa en muchas ocasiones.

Al tratarse de una película de paisaje, una idea muy evidente que te viene enseguida es la de estructurar la película por estaciones del año, pero esto es algo que nunca me planteé. La película se desarrolla en dos días con un prólogo y un epílogo. El prólogo sería la escena de los leñadores con niebla, y el epílogo la mañana posterior al incendio nocturno. A la mitad de la película utilizo como middle point estructural una escena que rompe la dinámica narrativa del filme: son 5 planos de un mismo espacio en diferentes estados atmosféricos, separados por espacios en negro. Esto es de nuevo, como con el uso de la música, un espacio de descanso del fluir natural de la película, antes de retomar la fluidez de la contemplación de nuevo. Además aporta nuevos conceptos sobre el que reflexionar en torno al paisaje: el tiempo pasa, el espacio permanece; y el paisaje cambia su expresión como si de un rostro se tratara. Es también un guiño directo a Double Tide de Sharon Lockhart, ya que el espacio, en cuanto lo vi, me recordó al que ella grabó en Maine, para esa película.

Costa da Morte

RK: Hemos discutido informalmente sobre la música ambiental que en ciertos momentos intenta denotar un cambio de capítulo, el fin de un acto y el principio de otro. Tú admiras el cine de Peter Hutton, quien directamente suprime el sonido como una entidad válida en sus películas. Cuéntame un poco sobre el sonido en general y también acerca de esas inclusiones musicales que te mencioné.

LP: Tenía pensado utilizar este tipo de música electrónica atmosférica, de pocas notas y muy corta, desde el inicio del proyecto. Quería apoyarme en ella, como comentas, a modo estructural, para marcar una pequeña pausa entre las distintas fases de la película. De este modo la película se dividiría aproximadamente en 4 fragmentos de 20 minutos. Estas puntuaciones musicales cortas me fueron inspiradas por el uso de la música en Meek´s Cutoff de Kelly Reichart.

La música es el único elemento ajeno al universo de la Costa da Morte que utilizo y por este motivo creo que su uso puede ser más discutible. Pero para mí, precisamente eso es lo que me atraía. La música extradiegética te genera una nueva distancia con las imágenes y en este caso me permitía ayudar a generar una pausa al espectador, una especie de estación de descanso, para luego volver a retomar el relato con una nueva energía. Seguramente fuera una pausa innecesaria para muchos espectadores, pero durante el proceso de creación de la película yo sí la sentía imprescindible.

Por supuesto también pensé en tomar la decisión opuesta, como comentas: establecer estas pausas con silencios, al modo en que trabaja el que considero uno de mis maestros absolutos: Peter Hutton. De este modo, si decíamos que la música te distancia de las imágenes, en este caso, el silencio lo que hace es aproximarte más a ellas. Al ver imágenes en silencio siento que la relación que se establece con ellas es de una intimidad absoluta. Gran parte de la experiencia de trascendencia que supone contemplar una película de Peter Hutton o de Nathaniel Dorsky se basa en ese silencio que respiran sus imágenes, en esa musicalidad silenciosa que emanan. La música, además, te guía hacia un nuevo significado concreto, mientras el silencio es polisémico. En esta apertura de lecturas posibles se encuentra la potencia evocadora de las imágenes. En Costa da Morte sentí necesario este apoyo musical, pero siento que poco a poco lo iré descubriendo innecesario.

Costa da Morte

RK: Excepto por el final en el que se ve algunos cuadrúpedos, no hay animales en Costa da Morte, al menos las entidades vivientes no parlantes están en fuera de campo. Por lo general, el animal, lo otro de los hombres, quienes también están en los paisajes, permanecen elididos en tu cine. ¿A qué crees que responde?

LP: La película quería centrarse en la relación del ser humano con el paisaje en su experiencia de trabajo. Iba a ser una película contemplativa a nivel de imagen pero quería que resultara física, que se sintiera el esfuerzo físico a nivel sonoro. Por eso establecí esa doble distancia perceptiva entre vista y oído: grandes panorámicas de paisaje en la imagen, sonido muy próximo a las personas en el audio. Vincular intimidad de la experiencia humana con inmensidad del entorno natural.

Dentro de esta búsqueda los animales que más podemos ver en la Costa da Morte son vacas; intenté grabar algunas escenas con ellas y señoras cuidando de estos rebaños, pero no logré ninguna imagen que desprendiera el misterio suficiente como para entrar en el montaje final de la película. Por otro lado lo que caracteriza a la Costa da Morte es la pesca, y con el planteamiento formal de la película de la distancia es muy difícil que veamos ningún pez o marisco… salvo los que comprendemos que están ocultos bajo el mar.

RK: ¿Cuáles son tus influencias? ¿Qué cine te interesa? ¿Pensaste en explorar otras vías cinematográficas, menos contemplativas y más narrativas?

LP: Las influencias son variadas y, como a todos, provienen de diferentes ámbitos, no sólo el cinematográfico. Centrándome en influencias que se puedan ver reflejadas en mi trabajo de forma directa tendría que hablar de Turner, por ejemplo, de cómo desmaterializa las formas en sus paisajes de tormenta; de Sharon Lockhart y la experiencia temporal que propone la contemplación de sus films; de Henri Bergson y su concepto de “duración” y tiempo interior.

El paisaje, entendido como imagen en la distancia, es algo que se presenta a una mirada contemplativa, y de aquí se desprende la forma de mis películas. Es algo que va asociado también con una forma de relacionarme con el mundo en la que me siento cómodo, y que me permite reflexionar. Trato de responder a mis intereses e inquietudes del momento en cada película. No diseño planes a largo plazo. Hasta ahora me he centrado en la contemplación y la narración ha tenido una presencia secundaria, pero me interesan más temas además del paisaje, por supuesto, y en algún momento sé que me interesará reflexionar sobre la narración y el relato en el cine. En mis trabajos actuales, me estoy centrando más en la experiencia temporal de la imagen. Hay autores como Tsai Ming Liang o la propia Sharon Lockhart, que mencionábamos anteriormente, que han logrado obras impresionantes en este sentido. Me interesa seguir esta línea de trabajo en estos momentos, lo veo un terreno muy fértil para trabajar.

Costa da Morte

RK: Dado que tu cine es una reconfiguración de la percepción, ¿cómo ves el cine en 3D? Justamente tu película sería imposible en 3D porque suele existir una incompatibilidad entre la figura humana y la inmensidad de los paisajes, una suerte de desequilibrio de escala. ¿Has pensado en esto? ¿Harías una película en 3D?

LP: En Costa da Morte y varios de mis trabajos anteriores existía una voluntad marcada de aproximar el cine a la pintura y uno de los recursos en los que me he basado ha sido en suprimir la profundidad de campo buscando aplanar la imagen. En Montaña en sombra esto se ve claro. Al utilizar largos teleobjetivos pretendía convertir la pantalla en un lienzo en blanco donde pintaríamos con machas de luz y sombra, en busca de una abstracción pictórica.

No soy reacio a ningún tipo de avance tecnológico. Siempre abren un abanico nuevo de posibilidades expresivas, nuevos lenguajes a explorar. Pero hay que ser consciente de qué te aporta ese descubrimiento y cómo puedes utilizarlo con fines expresivos. Ése es el reto. Sí que haría una película en 3D, pero desde luego sería desde unos conceptos distintos a los de Costa da Morte, donde lo que se busca transmitir es una identificación entre el ser humano y el paisaje. El 3D, tal y como se experimenta hoy, trabaja en capas de imagen que se superponen, sin tocarse, en diferentes distancias. Es interesante esta forma para explorar algunas ideas; seguro que llegarán autores que lo trabajen de una forma reveladora.

Roger Koza / Copyleft 2014