Por Robert Koehler

Uno de los choques más interesantes entre la percepción pública del Estado Islámico de Irán y su realidad es que, de ese estado aparentemente represivo, hostil a las artes creativas, haya salido Abbas Kiarostami, el cineasta libre por excelencia. La libertad es siempre un término relativo cuando se usa en relación al cine ya que, al igual que la política, su combustible es el dinero. Sin embargo, es fácil reconocer a un cineasta genuinamente libre cuando aparece en escena. A pesar de sus distintos problemas para conseguir realizar sus películas, el resultado es un trabajo directamente personal y libre de ataduras de los dictámenes culturales y las modas prevalecientes, en un rango que va de Jean Vigo a Kidlat Tahimik, de Pedro Costa a Shirley Clarke, Stan Brakhage a José Luis Guerin. Kiarostami era el cineasta libre por excelencia dado que consiguió afinar su aproximación al modernismo, siempre en crecimiento, en cualquier sistema en el que se encontrara trabajando.

El primer sistema en el que se desarrolló como realizador, como director de cortos semi-experimentales, tuvo lugar durante algunos de los años más represivos del Shah (desde 1970 hasta la revolución Islámica de 1979), que sin embargo fue un período extremadamente rico para el cine iraní, gracias a trabajos de directores como Dariush Mehrjui, Bahman Farmanara y Bahram Beyzaie.

Jonathan Rosenbaum, crítico y biógrafo de Kiarostami, ha citado el profundo impacto del corto pionero de Forugh Forrokhzad The House Is Black, como una influencia trascendental en el director. Yo diría sin embargo que son las inmensamente poderosas películas minimalistas de su contemporáneo Sohrab Shaheed Saless- especialmente A Simple Event (1973) y Still Life (1974)- las que han dejado la impronta más visible en los largos y los cortos que Kiarostami realizó a continuación, en los ’70, ’80 y ’90. Como nunca antes entre los cineastas iraníes, las historias y las imágenes de Saless son despojadas hasta lo esencial, con planos fijos extendidos para producir el efecto de una experiencia siendo vivida y un humor irónicamente astuto que asoma la cabeza cuando menos se espera. Es un tipo de modernismo particularmente riguroso, uno que Kiarostami adoptó y adaptó a sus propios fines.

Lo que Kiarostami introdujo al cine iraní con poderosos resultados, a lo largo de una serie de cortos producidos por el Instituto de Desarrollo de los Niños y Jóvenes del gobierno islámico que culmina con el largo de no-ficción Homework (1988); fue un estilo rico de reflexividad artística, dentro de filmes que ostensiblemente trataban sobre niños. Más que ninguno de sus compatriotas (algunos como Saless, ya en el exilio antes de la Revolución), Kiarostami exploró y puso a prueba los límites de la forma y la gramática cinematográfica. Homework se anuncia a sí misma como una película experimental al ser un experimento en sí, en el que Kiarostami trata de interrogar a estudiantes sobre su trabajo en clase y filma sus respuestas. Pero además de eso, Kiarostami nos permite verlo filmar e interrogar a los chicos con preguntas aún más inquisitivas

Esta libertad formal fue igualada por su gusto instintivo e impredecible por cruzar los límites de la ficción y la no-ficción. Se podría sostener que hasta el final del siglo pasado, los realizadores de ficción y no-ficción a menudo parecían recluidos los unos de los otros y si un cineasta quería pasar de un género al otro, él o ella necesitaba una especie de pasaporte artístico. Algunos, como Alain Resnais, hicieron el cruce, pero nunca volvieron atrás; Kiarostami fue uno de los primeros en ir por medio de estas fronteras, yendo y viniendo a voluntad y a veces dentro de la misma película.

Vista en conjunto y de forma consecutiva, su denominada “Trilogía Koker”- compuesta de su entrañable y divertida ¿Dónde esta la casa del amigo? (1988)”, la más oscura Y la vida continúa (1992) y la conclusión poética A través de los olivos Through the Olive Trees” (1994)- comienza con la narrativa casi de libro de cuentos y la gentil comicidad minimalista de la primera película, la historia de un estudiante de primaria y sus frustrantes esfuerzos en la ciudad norteña Koker. Los films subsiguientes reflexionan sobre el primero (un personaje que es un Kiarostami apenas ficcionalizado se aventura en Koker para tratar de salvar al actor de ¿Dónde esta la casa del amigo?, luego de que un terremoto devastador afecte la región aledaña) y encuentran una resolución incierta en la tercera película luego de que la conmoción por el terremoto aminora. Koker hace de sí misma, Kiarostami filma el lugar como es, intacto, luego destruido, luego en recuperación; permitiendo que la ficción invada la realidad, al mismo tiempo transformando y reflexionando sobre cada una.

En el transcurso de esta trilogía accidental, Kiarostami hizo Primer plano (1990), muy posiblemente su experimento más sublime en desdibujar el límite entre lo ficcional y lo documental, el abuelo de todas las películas mestizas. En esta dramatización de los hechos verdaderos ocurridos en torno a un tipo patético llamado Sabzian, que había sido arrestado por hacerse pasar Mohsen Makhmalbaf, uno de los colegas más aclamados de Kiarostami; se permite que la dramatización misma se vuelva un documental sobre el hacer ficción. Como ningún film precedente, Primer plano presenta nuevos medios cinematográficos para interrogar sobre la conducta ética, el rol del narador en hechos verdaderos y la responsabilidad del espectador de analizar lo verdadero en lo que se le muestra.

La conclusión lógica del prolongado experimento de Kiarostami, que luego encontraría apoyo constante en el mecenazgo de Marin Karmitz y su compañía MK2, era que él invitaba al espectador a realizar su propio acto de libertad. Desde su destape internacional con El sabor de la cereza (1997), pasando por El viento nos llevará (1999) y finalizando con su penúltima película, Copia certificada (2010), él decía frecuentemente en entrevistas que sus finales abiertos (experimentados nunca tan crudamente como en la densa oscuridad de los últimos momentos de El sabor de la cereza) son una invitación a que el público trabaje en terminar los films por sí mismos. Al igual que en sus fotografías de paisajes, amablemente elusivas, por lo general rutas serpenteando las campiñas, puede que no se aviste el final pero éste puede ser percibido por el ojo sensibilizado. Fue en esta sensibilidad en la percepción donde Kiarostami, un hombre libre del cine, encontró su expresión y su liberación.

Robert Koehler / Copyright 2016

* Versión al español para Ojos abiertos de Santiago González Cragnolino

* Fotogramas: Abbas Kiarostami en el encabezado; 1) fotograma de Primer plano (Close Up)