Por Marcela Gamberini

En el inicio una grieta atraviesa la pantalla en forma vertical, como una herida en el plano fijo. Ruidos de fondo, gritos de mujeres, sonidos urbanos, perros que ladran. De pronto alguien entra por esa abertura, se esconde. Está encapuchado. Corte abrupto pantalla negra.

Música bailable. Una discoteca un poco lumpen. Medios cuerpos se mecen al ritmo de una melodía tendenciosa y seductora. Luces rojas. Humo. Alcohol. Un saco sobre una silla. Un robo. Corte abrupto pantalla negra.

Un hombre en la montaña. Se van sumando otros hombres. Una búsqueda, luces de linternas. Sonidos de la naturaleza. Voces que, como en una letanía infinita, rezan a un dios eterno y desconocido. El lenguaje es extraño; se reza, se habla, se dialoga con la misma cadencia, con el mismo ritmo, sea español o quechua. El cielo se hace más y más inmenso. Los hombres empequeñecen y el poder de la naturaleza se impone. Luces de linternas siguen un camino imposible y buscan a alguien. Los perros acompañan nuevamente, entre ellos y a esos hombres. Corte abrupto pantalla negra.

Viejo Calavera, Kiro Russo, Bolivia-Qatar, 2016

La estrategia narrativa de la película se devela en las primeras secuencias: algo sucede, que pareciera ser autónomo de lo que sigue, luego se corta y funde a plano negro. Algo es perturbador, incómodo. Los largos planos secuencias unen a los personajes funcionando como cohesionadores del frágil hilo narrativo de Viejo calavera. El alcohol y las borracheras, dentro de esos planos alargados, ralentizan las acciones haciendo que la película trabaje alrededor de una clara idea de la política de las forma – casi a la manera de Pedro Costa -, en esa rara tendencia de documentar la ficción o ficcionalizar el documento. La narración de la película se muestra vaciada, agujereada, escamoteada de información precisa; está más cercana a algo experimental. El eje de la película es el trabajo con las formas y con el registro sonoro. De hecho, las acciones son pocas y la historia se cuenta por fragmentos, suele ser confusa y a veces incomprensible; esto no es lo importante para el joven director formado en la Argentina, Kiro Russo, en su ópera prima.

La penumbra, las luces de las linternas y velas, la tensión imperante en cada encuadre suman a la puesta la idea de oscuridad y de sombras que también es una idea de clase, como en Costa. La oscuridad de la pantalla remite a una oscuridad de las formas, a una oscuridad política de esos obreros que luchan por sus puestos de trabajo, mientras mastican coca, se insultan, se emborrachan, se ríen, nadan. La pobreza, en Viejo Calavera, sobre todo se escucha; en el ruido de las gotas sobre los cacharros de metal, en el sonido de las cabras hambrientas, en el lamento de los perros, en los ensordecedores sonidos de las minas.

La importancia del registro sonoro, que se vuelve un protagonista esencial, acompaña cada uno de los planos de la película. Los ruidos de la naturaleza contrarrestan con los sonidos de la mina que apabullan y enceguecen. Porque la vista también es relevante. Bajo la mina no se ve, más bien se intuye, se sospecha y es así como los ruidos son radares de la percepción. La sonoridad a veces reemplaza al acto de ver. La ausencia de visión transforma al cuerpo en una experiencia y demarcan el estilo de film: la respiración de los hombres que trabajan en la profundidad de la tierra es agitada y acompasada como la respiración misma tierra en su profundidad; estas respiraciones marcan el ritmo narrativo de la película. Esos ruidos, esas voces son de “afuera” y a veces de “adentro” de la propia cabeza de los mineros, están casi siempre borrachos de alcohol, de dolor y de furia.

Todos los personajes se humanizan en el humor y sobre todo en el final, un tanto redentor, tan luminoso que contrasta con la oscuridad de toda la película y de algún modo salva a esos dos personajes, donde también algunos fragmentos musicales de una obra C.P.E. Bach transforma a esas criaturas de las tinieblas reflejando, además, la mirada del director, finalmente cariñosa y respetuosa.