No, no voy a volver sobre el remanido tema de la “corrección política”: el problema ahí es  tan claro como sus reglas, que son explícitas y por tanto discutibles. Pero antes de pasar al motivo de estas líneas, tampoco quiero dejar de decir que el moralismo de izquierda (que solo sirve para ser denunciado por derecha para sentirse un escalón más alto en la “superioridad moral”) es una derrota histórica, como ya pudo verse en los 70.

Quisiera referirme aquí, sin pretender agotarlas, a otras normas, invisibles pero por eso mismo más insidiosas, que también obran como formas más o menos larvadas de autocensura. Se trata de ciertas reglas tácitas que cualquier época impone, pero que en la nuestra se vuelven más paradójicas por la cacareada libertad que supuestamente se promueve, aunque no deje de haber tantas prescripciones como las que se encuentran en cualquier tiempo, sobre todo en la historia del arte.

(Pero no es tampoco esta una requisitoria contra un arte de “tesis”. En primer lugar, porque siempre existió: desde la Poética de Aristóteles al siglo de las luces, es decir, hasta los inicios de lo que entendemos como Estética en tanto disciplina autónoma –aunque no siempre tenga pretensiones más descriptivas que prescriptivas–, la crítica del arte no fue sino una larga cadena de “manuales de estilo”, que la mayoría de los artistas atendieron, hasta que el romanticismo creo la desatención como nueva norma. Lo que no evitó a las vanguardias terminar como arte de museo, ni que el arte moderno haya escapado a las determinaciones de su época: los artistas finalmente hacen usualmente lo que deben, o lo que pueden, y aun así algunos prefieren inquietar el canon de su época para habilitar un cambio en las poéticas aceptadas. Así funciona la historia del arte. 

Solo el desconcierto del siglo XX, en el que el programa de las vanguardias fue, paradójicamente, abolir todos los programas, pudo dar lugar a la creencia romántica en la absoluta libertad del artista, o en que las habituales rupturas que señalan cambios de época debían ser el ideal de cualquier obra, como si la mera subjetividad del artista pudiera cambiar el mundo –del arte–, a condición de olvidarse de él. De ahí, entre otras determinaciones, la peregrina idea de que no hay buen arte “de tesis”, algo no solo desmentido por toda la historia del arte occidental –de Esquilo a Dante– sino hasta por las  mismas vanguardias: después de todo, la obra más famosa del siglo XX –el Guernica de Picasso– es también la más sublime representante de esa larga tradición de arte de tesis.)       

Veamos, entonces, como funcionan algunos de esos mandamientos tácitos, que pueden ir desde simples cuestiones formales a grandes formulaciones sobre lo bueno y lo malo, que siempre distinguen claramente lo que debe seguirse y lo que debe ser evitado. Lo haremos en relación a nuestro tema, el cine. Pero no citaremos manuales o poéticas, que ya no se explicitan ni se necesitan, sino comentarios oídos al pasar, que son los que mejor resumen el espíritu censorio de cualquier época.

1.

Empecemos por lo más sencillo: a veces se trata simplemente de formas muy expandidas en su momento, que luego caen en desgracia sin que quede muy claro por qué, hasta que algún artista canonizado las reflota (lo que no significa necesariamente que vuelvan a ser aceptables para todos, sino acaso una excentricidad permitida): un buen ejemplo es el uso del zoom. Ese recurso óptico llegó a su paroxismo entre fines de los años 60 y principios de los 70, a través de su empleo en ciertos géneros populares –como el spaghetti western– o por cineastas de culto –como Kubrick– para luego caer en “desuso” y ser denegados, como si los cineastas temieran volverse demodé y que se les cerraran las puertas de los festivales de cine. 

Así pasaron algunas décadas (e incluso algunos intentos de explicación, en cuanto a que el zoom sería una suerte de travelling perezoso, aunque en la actualidad los cineastas parecen también haber prescindido perezosamente de los travellings), hasta que el elogiado cineasta coreano Hong Sang-soo hizo del zoom uno de sus recursos habituales, y todos aplaudieron su “innovación”. Lo notable del caso es que su uso es completamente funcional, como si de hecho solo quisiera contradecir otra idea establecida, la de que los cambios de plano se dan por corte o movimiento de cámara. Hong Sang-soo procede como si volviera a los inicios del cine (también para beneplácito de quienes quieren ver en esa gestualidad primaria y “primitiva” otro bienvenido regreso al origen).

2.

Yendo a un mandato más formalizado: hace un tiempo leí por ahí que “el cine no se hace con ideas sino con planos”, lo que me recordó a un ex director del Bafici, hoy documentalista, que sostiene que “las películas no se hacen con ideas sino con personajes”. En verdad, ambas son variaciones de una frase que Piglia cita en Crítica y ficción, atribuyéndosela a Mallarmé: “las novelas no se hacen con ideas sino con palabras”, le habría dicho a Gauguin, al escuchar que su amigo tenía “una idea para una novela”. Gauguin seguramente estaba pensando en una película, sugiere Piglia, contradiciendo de paso la interpretación posterior de la frase, que como toda tontera puede sonar sagaz si se dice con énfasis. Porque las películas se hacen con planos, claro (y generalmente, aunque menos taxativamente, con personajes), pero difícilmente haya sucesión de planos (o movimiento interno en el plano) sin ideas. Hasta Un perro andaluz porta ideas, que acompañaron luego todo el cine de Buñuel. 

Aquí el primer comentarista citado haría una aclaración: el problema aparecería cuando “los planos están en función de las ideas”, y el ejemplo (que hasta él reconoce como “extremo”) sería el montaje asociativo de Eisenstein en Octubre. Es decir, elige de toda la historia del cine un ejemplo que su mismo autor caracterizó como “montaje intelectual” o, precisamente, de ideas. El comentarista podría haber elegido cualquier otra película de Eisenstein, aunque le sería difícil argumentar que El acorazado Potemkin o La conspiración de los boyardos son malos ejemplos de cine de tesis. Pero ya no se trata de elegir algún ejemplo ad hoc para probar su propia tesis, visto que todo esto fue escrito en una nota sobre Fritz Lang, donde se propone a You Only Live Once como mejor que Fury, porque una sería cine de tesis y otra no. Y no. En todo caso, una es mal cine de tesis y la otra no. Porque el problema no son las tesis ni los recursos, sino su empleo.

3.

 Finalmente –y resumiendo el espíritu de todo este sistema de reglas, tan contradictorio como el sentido común–, lo que bajo ningún aspecto hay que hacer es pensar abiertamente en esas “reglas” y tratar de enunciarlas, y mucho menos desde territorios “exteriores” a la autonomía del arte: “saque su férrea sociología de mi bella estética” es el grito de guerra del cinéfilo, incluso si es letrado y conoce Las reglas del arte (donde Bourdieu dedica todo su “preámbulo” a responder esa repetida queja). “Bourdieu no te mata pero te vuelve un cínico paranoide: nadie tiene experiencias o intereses genuinos en las cosas, sólo se actúa movido, consciente o inconscientemente, por el deseo de acumular capital (del tipo que sea)”, dice en Twitter un estudiante de letras que se autopercibe “alto batailleano”. Lo que demuestra (por si no quedara claro en Twitter) que los letrados también tienen problemas de comprensión de textos: si algo hizo Bourdieu es flexibilizar la “férrea” lectura sociológica del viejo marxismo, que reducía todo a una relación unívoca entre estructura y superestructura. 

“Cínico paranoide” es  reducir la teoría de Bourdieu a que “nadie tiene experiencias o intereses genuinos en las cosas”, cuando el autor de Razones prácticas está tratando de salir de ese subjetivismo intencionalista de manual, al mismo tiempo que de un estructuralismo que había hecho desaparecer a los sujetos. Ni la sociología ni la crítica están para juzgar intenciones, sino movimientos y relaciones dentro de un campo dado, en un contexto determinado. No hay, entonces, “una idea unitaria y monolítica de la subjetividad”: No se trata de que “si te gustó El año del descubrimiento es imposible que te guste La mujer que huyó, a menos -claro- que seas un impostor que quiera posicionarse estratégica y espuriamente en el campo intelectual”. Como el mismo tuitero afirmaba antes, no importa si “consciente o inconscientemente”, ni analizar cuan “estratégica y espuriamente” se realizan esos posicionamientos, sino ver cómo funcionan. En ese sentido, no es imposible que a alguien le gusten películas que responden a e(sté)ticas disímiles (solo unidas por su aparente gusto por la conversación): lo imposible es no leer eso como sintomático de un estado del campo. Del mismo modo pasa con ideas como las citadas, que forman parte de los (in)visibles mandatos de nuestra época.

*Foto de encabezado: P. Bourdieu.

Nicolás Prividera / Copyleft 2021