La cabaña del terror / The Cabin in the Woods

Por Nicolás Prividera

 1.

“Lo innombrable” de Lovecraft (como “El narrador” de Saki) es un cuento que pone en escena una discusión sobre poéticas para defender su propio arte de narrar: el amigo del relator, sentado junto a él “en una ruinosa tumba del cementerio de Arkham”, le dice que su “constante alusión a lo innombrable es un recurso pueril” en consonancia con su “baja categoría como escritor”. Mientras a su alrededor va cayendo la noche, argumenta que no hay nada que no pueda describirse “mediante sólidas definiciones empíricas o correctas doctrinas teológicas”, pero hacia el final del relato (que resumo violentamente y que incluye un cuento dentro del cuento) ambos son derribados por “el impulso infernal de una entidad invisible de tamaño gigantesco (…) mientras de la tumba salía un rugido jadeante acompañado de un aleteo, y mi fantasía se valía de ellos para poblar la oscuridad con legiones de seres semejantes a los deformes condenados de Milton”. Al despertar en un hospital, el amigo le dice al narrador lo que este “de algún modo esperaba” (y son, claro, las palabras finales del relato): la cosa “tenía mil formas espantosas imposibles de recordar… era el abismo, la abominación final, ¡era lo innombrable!”.

A simple vista la moraleja es clara, y el narrador termina –por intermedio de su socrático amigo– probando su punto. Sin embargo (tal vez por su “baja categoría de escritor”, que lo hace caer en discordancias como “una entidad invisible de tamaño gigantesco”) no deja de intentar la paradoja de nombrar lo innombrable. Esa paradoja es, claro, la misma que enfrentó el lenguaje después de Auschwitz, bajo el peligro de caer en la pura abyección. Y algo de eso le sucede a los narradores de Lovecraft (cuyo terror primordial sublimaba lo que sentía ante las informes masas de inmigrantes): al enfrentarse a ese momento de revelación “sublime” siempre terminan cayendo en el mero “asco”, por decirlo según la estética kantiana. O, para decirlo en términos del género –según lo definió Todorov–: en Lovecraft la ambigüedad de lo fantástico sucumbe ante lo explicito del terror. Un camino que el cine recorrió en ambos sentidos, y donde su capacidad para rozar “lo siniestro” –esa extrañeza en lo familiar tal como lo definió Freud– suele perderse pierde en un mainstream dominado por la pulsión de mostrarlo todo, con sádica crueldad. No en vano el monstruo clásico termina armado –de cuchillos a sofisticadas máquinas de muerte– llegando hasta lo que hace unos años se conoce como “porno-tortura”. En ese contexto, The Cabin in the Woods no es la vuelta de tuerca que quieren ver muchos críticos entusiastas, sino la misma contradicción que Lovecraft expresó hace casi cien años en “Lo innombrable”.

 2.

Vampyr

El cine fantástico/ de terror –llamemos así a ese monstruo bicéfalo– surge en Europa y da tempranamente dos tempranas obras maestras (del cine en general): Nosferatu y Vampyr. Se trata de la misma tradición (el vampirismo, que encierra su propia dialéctica entre tradición y modernidad), pero desde ópticas distintas –el romanticismo en Murnau y el misticismo en Dreyer– que marcan el clivaje entre el terror y lo fantástico, entre el sueño y la ensoñación. Cuando los exilados europeos lo lleven a Hollywood, las dos tradiciones convivirán de modo inestable, y aunque en general termine triunfando el terror menos elíptico (de los monstruos de la Universal de los ’30 a la invasión insectívora de los ‘50), los grandes momentos de esa tradición están marcados más bien por la ambigua oscuridad del mal (de Cat People a The Body Snatchers). Y es que tras la posguerra –con las revelaciones del horror de los campos de exterminio y el hongo atómico–, empieza a quedar claro que no hay nada más monstruoso que el ser humano –como los norteamericanos ratificarán en Vietnam–. Empieza así un devenir hacia ese “enemigo intimo” representado por diversos asesinos seriales, que también tienen su propia de dialéctica moral (de The Last House on the Left a la saga Saw, pasando por Halloween y Seven), para convertirse en la actualidad en la pura irracionalidad del miedo, la pura gratuidad del sadismo. The Cabin in the Woods invierte el camino, pero su búsqueda de racionalidad termina en la restauración de los “dioses primigenios” de Lovecraft.

Pero antes de seguir, advirtamos (como suele decirse para no defraudar prematuramente al espectador devoto) que en este párrafo vamos a revelar los spoilers. Todos los spoilers. Porque la clave del juego del miedo que propone The Cabin in the Woods se basa en esos sucesivos cambios de nivel. En ese sentido, no es muy distinto de los videojuegos que el cine suele recrear (como queda claro en el plano general de la matanza). Y es que The Cabin in the Woods termina cayendo en la repetición que supuestamente viene a inquietar (acumulando también inverosimilitudes e inexplicabilidades varias), para finalmente terminar en el mismo gratuito baño de sangre. Su cruce entre The Truman Show y los slasher films no suma más que una autoconciencia sacrificada en su propio laberinto. Porque más que superar los tópicos, The Cabin in the Woods los acumula hasta la rendición incondicional. Veamos: el inicio burocrático sorprende hasta que la película asume el dispositivo que (d)enuncia. Porque la burocracia del terror no representa a la industria del entretenimiento sino a una mera teología negativa en ciernes. Y finalmente la galería de personajes prototípicos (sean burocráticos adolescentes o burocráticos técnicos, ocasionalmente redimidos por alguna escena aislada) es arrasada por un catálogo de monstruos, también ellos acólitos menores de esos dioses vengativos que exigen su ritual sacrificio de sangre. Pero la mano –humana, demasiado humana– que emerge de la tierra en el plano final revela lo que la película oculta bajo su apocalipsis digital: lo que queda fuera de campo es la propia mirada del único sobreviviente: el gozoso espectador de la masacre, deidad pochoclera ante quien los realizadores de The Cabin in the Woods –también técnicos al fín– se rinden sin pelear. Y es que su superficial reflexión sobre el género no llega a cuestionar la manipulación del deseo de mirar más allá de todo límite (límite que funda justamente la posibilidad de una est-ética). Todo lo contrario: es apenas un poco de aire fresco antes de seguir con el rito de sangre (como en “La esperanza” de Villiers de L’isle Adam, otro gran cuento sobre la crueldad como poética, o la poética como crueldad).

3.

Garage Olimpo

Si el cine de Hollywood cae una y otra vez en la burda imitación de los dioses, el destino del nuevo cine fantástico / de terror argentino parece ser no lograr salir de la mera emulación de Hollywood. Como si todo su horizonte fuera el del buen bastardo: ser considerado como un hijo legítimo. Porque aunque en sus mejores momentos aparezcan ciertos fantasmas en la máquina que hablan de otra tradición (la gauchesca, por ejemplo), esos “localismos” terminan subsumidos bajo la trampa del costumbrismo. Así, de la inicial Nunca asistas a este tipo de fiestas a la reciente Malditos sean, el cine argentino padece la limitación de la imitación. Para peor, su modelo único parece ser el de la fiesta del monstruo (de Halloween a Evil Dead, digamos), aunque –como en el caso de las mencionadas– pretendan hacerse cargo de los coyunturales problemas históricos del género. Porque así como es difícil hacer un policial en la tierra de la maldita policía, es difícil hacer una de terror después de haber soportado un estado terrorista… Aunque quizás esa sea una de las posibles razones de porqué el género se contenta –y no sólo entre nosotros– con quedarse en su prehistoria o en su parodia. Después de todo, tal vez la gran película de terror argentina sea Garage Olimpo. Pero sin llegar a esos límites infranqueables, una película como La mujer sin cabeza demuestra justamente como se puede rozar lo innombrable sin nombrarlo (así como los minutos iniciales de La ciénaga recrean a los zombies de Romero sin parodiarlos).

Cloud Atlas

POSDATA: No hay que obviar que hasta el mismo Hollywood produce sus propios anticuerpos, sus inadecuadas mutaciones, los monstruos que amenazan comerse a sus creadores. La más reciente de estas extrañas quimeras es Could Atlas, una película cuya banalidad conceptual New Age deviene en una forma monstruosa que carcome su propio horizonte de expectativas: el tagline “todo está relacionado” también puede ser un dictum marxista. (No hay que olvidar que Tikwer filmó también un episodio de la película de Kluge sobre El capital de Marx, ni que los Wachowski produjeron V de Vendetta, cuyo héroe era un terrorista… y fue filmada después del 9/11 del 2001!) Y es que Could Atlas es una suerte de película-bomba, de blockbuster suicida que amenaza la racionalidad de su propio sistema de producción… al menos por un instante, hasta que su rizoma demencial sea reterritorializado por un final previsible, tanto en la película como en la taquilla. Pero tal vez en ese asumido fracaso (que también en esos paralelos recuerda la Intolerancia de Griffith) se cifra la esperanza del porvenir.

Nicolás Prividera / Copyleft 2013