Hong y su actriz Minhee Kim

Por Roger Koza

(Dedicado a dos queridos amigos, de la unidad básica «Hong

para Latinoamérica»: Raúl y Marcelo)

El calor es un protagonista omnipresente en Locarno. Se creerá que, una vez que se entra a la sala, el bochorno termina. La novedad es la siguiente: en uno de los países más ricos de Europa, el aire acondicionado de las salas no funciona. ¿Suena increíble? Tres de las instalaciones que acogen a más de 7000 personas en total por cada función en simultáneo carecen de aire. Aun así, la cinefilia aguanta todo y nadie se queja. En estos días en donde la experiencia de un cine-sauna es ostensible, la venta de abanicos es un boom. Maldición meteorológica, pasión cinematográfica, el fervor por el cine sobrevive a las inclemencias de los 37 grados promedio de un día.

Pienso que debo empezar a ver las películas con mis oídos. Los ojos engañan. La claridad digital seduce, confunde, convence. Un director experimentado se entusiasma y dice que acaba de ver una película que es puro cine del bueno, cine arte. Tal vez le dé un premio, insinúa. Está facultado para hacerlo. Los ojos engañan, acaso se trate de un antiquísimo problema epistemológico al que nadie le importa. Como sea, filmar bonito puede cualquiera, y si bien los prestidigitadores de hoy pueden pasar inadvertidamente por cineastas, a veces ni siquiera existe la voluntad del buen engaño: la profundidad de campo se esfuma en la mayoría de los planos y estos, a su vez, padecen de chatura. Los ojos engañan.

Para detectar el engaño de una bella imagen y encontrarse con una imagen a secas hay que mirarla con los ojos cerrados. Del tímpano debería nacer un ojo, un ojo capaz de traducir el sonido de un film en una imagen. Propuesta metodológica para escribir sobre películas de festivales o, en su defecto, para tomar decisiones en el instante de programarlas: cerrar los ojos y escuchar una imagen. El descubrimiento será instantáneo: frente a la prepotencia del encuadre simulado el sonido acusa su índole precaria, casi siempre ruidosa, escandalosamente inoperante e insensible. La mayoría de las películas suenan a diseño, a ontología de software. Sucede que la imagen digital accede a una plenitud de nitidez que el ojo acepta por su limpidez, pero en cuestiones de sonido la cartografía es sorda. No se ve el sonido, pero el sonido permite ver de otro modo lo que está frente a la vista.

He visto varias películas seductoras durante Locarno; sin duda, de los festivales grandes, el mejor. Decía: he visto muchas de esas películas que persuaden incluso a los que saben, y aquí, en esta categoría que ostentan los eruditos y algunos sabios, no me incluyo, pues si sé algo y lo he aprendido, es que mi propio saber está delimitado por un fuera de campo que lo excede y lo atropella. Mi saber es minúsculo frente a mi ignorancia, el fuera de campo de mi presunto saber. Por lo pronto, quedé maravillado frente a un plano de una noche en altamar, o también me llamó la atención ver a un grupo de jóvenes desnudos que se paseaban por el living de una casa mientras los rayos de luz emitidos en una fiesta delirante se fragmentaban en varios colores que se distribuían en esferas volátiles ante la mirada. Pero cerré los ojos y el mar ya no estaba. Esos graves de fondo que tanto gustan ahora, esos colchones sonoros que suscitan una ontología de misterio estaban en lugar del monstruo azul cuyo sonido es inconfundible. De la otra película, ni siquiera daré el ejemplo. Sé que les encanta a quienes confunden el cine con la instalación. Lo cierto es que frente a tanta ostentación de perfección visual, basta con cerrar los ojos y escuchar el cine sin su expresión visual para detectar que casi todas las películas son asmáticas. ¿No se ha dicho aún? Las películas tosen, tienen flema, se infectan con pus. El horror frente al silencio se conjura a fuerza de software.

Pero los grandes cineastas no gritan casi nunca, y menos todavía exhiben un plano o los planos de sus películas como si un film fuera un mediodía permanente y tuviera que relucir indeterminadamente. En las dos horas de Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo, se desestima la pulcritud y la afectación maquillada de estilo, lo que no significa que la hermosura esté desterrada. El plano final de la protagonista caminando por la calle cubierta de nieve es indudablemente una expresión honesta de lo agradable. Sucede lo mismo con un plano general de una estatua de un Buda que descansa en el techo de la casa de la madre de la protagonista. Los planos hermosos se disponen en el cuerpo del film sin subrayarlos: eso es lo que saben los que saben. Los planos hermosos están si se ve con atención, pues ningún dedo virtual e imaginario, pero eficiente y prepotente, sale de la pantalla indicando que estamos efectivamente frente a un régimen visual asombroso del que no se puede escapar.

Right Now, Wrong Then

Right Now, Wrong Then, que transcurre en la ciudad de Suwon, al norte de la República de Corea del Sur, es una película dividida en dos partes prácticamente iguales; incluso los títulos iniciales se repiten cuando todo recomienza al paso de una hora. Dos personajes principales, algunos secundarios y un par de lugares públicos conforman el film: un templo, un bar, un restaurante, un auditorio universitario, un callejón y una calle. El tema es el de siempre: el deseo, y en tanto tal, el deseo articulado en el habla cotidiana y en el intercambio verbal y no verbal entre hombres y mujeres (de una clase específica). El veredicto es también el mismo: la comunicación entre los hombres y las mujeres es amablemente defectuosa, fallida, y por eso potencialmente cómica.

Los principales chistes en el cine de Hong son lingüísticos: el enredo verbal consiste en un ligero desacople entre lo que dice y hace un personaje, y también en la recepción de ese desacople que a su vez se replica del mismo modo del otro lado, en el receptor. En Right Now, Wrong Then, como sucede en otros films de Hong, hay una palabra que delata este mecanismo, que cifra la conducta. Aquí se trata del término “sensible”. El método es el siguiente: el término elegido interviene en algún momento específico de la conversación y opera un malentendido, pues ese signo incita siempre a algo más que no está enteramente dicho en lo que se dice. Estos términos están siempre asociados al poder que suscita la descripción de otro respecto de uno de los personajes, una presunta observación aguda en la que se devela algo de la personalidad que se desconoce. En un pasaje genial que tiene lugar en un bar, los amigos de la protagonista, ante una descripción que el hombre ya había hecho de la mujer y esta repite, consiguen relacionarla con la descripción que ese hombre hizo de sí mismo en una entrevista pública. La proyección es un mecanismo perceptible: lo que él ve en ella es algo que él valora de sí.

El argumento de Right Now, Wrong Then está constituido por una situación mínima, de la que se predica una dilación y un conjunto de variaciones sobre breves momentos. El método narrativo en Hong consiste en retardar la premisa inicial que debería desarrollarse para alcanzar alguna resolución. En Right Now, Wrong Then se trata de un cineasta que llega un poco antes de la ciudad de Suwon por motivos profesionales: dar una charla frente a alumnos de cine después de que se exhiba su última película. Para pasar el tiempo, Ham Chum-su decide visitar un templo. En la sala destinada a las bendiciones conoce a Yoon Hee-jun, una joven hermosa que desea convertirse en pintora. Recién comienza, o al menos eso dice. Después de hablar un poco en el templo se irán a tomar algo, de allí visitarán el atelier de ella, luego cenarán, más tarde visitarán a unos amigos de ella y finalmente Chum-su acompañará a Yoon hasta su casa, en donde vive aún con su madre. Al otro día tendrá lugar la conferencia. Eso es todo.

Ningún pico de tensión ordena las escenas, como tampoco existe una línea ascendente dramática que lleve el encuentro a una zona de resolución ortodoxa: no se acostarán, no habrá grandes momentos, ni siquiera cuando tenga lugar una propuesta matrimonial. En la espera y en el estiramiento de los tiempos reside la fuerza narrativa de la película. De lo que se trata es de aplazar las acciones para intensificar algunos rasgos de la conducta siempre en relación a la modificación que genera la conversación entre los personajes. Lo que sí hay aquí es un orden de repetición, patrón gramatical del cine de Hong. El film literalmente se duplica después de una hora, como si en sí misma la película albergara su propia remake. En efecto, las situaciones se repiten en el mismo orden, pero como suele suceder en Hong, en la repetición debe existir y producirse una diferencia. Habría que decirlo así: los cambios se van dando por mínimas variaciones, tanto en la construcción anímica de los personajes como en ciertas modificaciones en el desarrollo de las situaciones. En la primera versión, Ham Chum-su realiza una extensa interpretación del cuadro de Hee-jun, y aquí el cuadro se ve completamente. En la segunda versión, la interpretación es diametralmente opuesta, como también lo es la actitud anímica de Hee-jun, pero en esta oportunidad el cuadro quedará en un total fuera de campo. De lo que se predica de este juego de dobles y repeticiones es el carácter contingente de cualquier relación y situación. Los encadenamientos de las acciones y los afectos responden a elementos susceptibles, demasiado dependientes del acaso. Por mínimos signos de los que no se llega a entender del todo su razón de ser, se origina una reacción, lo que lleva a una acción determinada y desencadena un conjunto de otras situaciones. Las mismas situaciones y los mismos personajes, ante una mínima diferencia en el carácter, llevan a un resultado distinto: he ahí la contingencia de todo.

Right Now, Wrong Then

Hay que decir que en Right Now, Wrong Then, el actor principal, Jeong Jae-yeong desempeña un papel extraordinario. El naturalismo de los actores y la fluidez con la que se apropian de los textos en las películas de Hong es una marca registrada, pero en este film Jeong demuestra unos matices interpretativos sorprendentes, pues los actores de Hong deben expresarse sabiendo que no cuentan con el primer plano para destacar algún gesto facial que explicite un sentimiento o una emoción profunda. En este sentido, la comicidad del actor es notable en el pasaje en que le propone matrimonio a la protagonista. Lo indecible del rostro, la yuxtaposición de vergüenza y algarabía distorsionadas por el alcohol es sensacional. En verdad, el único apoyo que tienen los actores, en tanto desciframiento de sus sentimientos y aquello que no se dice en palabras, pasa por el uso del característico reencuadre de Hong en el mismo plano, trabajando con zooms hacia delante y hacia atrás, lo que suele coincidir con algún cambio de frecuencia anímica en la interacción verbal y algún eventual cambio de escenario. En Right Now, Wrong Then son 32 los zooms empleados, y casi sin excepción están aplicados a saltos de naturaleza en la lógica conversacional o consecuencias emotivas del discurso del otro. Por ejemplo, en la primera versión, la mujer se entera de que el famoso director de quien se está enamorando está casado. La escena es casi llegando al final, durante un encuentro en el bar de una amiga. Cuando la situación es explicitada, el zoom hacia delante va acercándose a Hee-jun, que queda en el centro del cuadro. La modificación emotiva del personaje, su decepción, puede ser percibida con intensidad por la forma de aproximación.

Nueva genialidad de Hong Sang-soo. Los detractores dirán que es más de lo mismo. Pues bien, es hora que sepan que Hong se ha especializado en filmar la repetición como estructura cinematográfica y antropológica. La liviandad de sus películas es de una profundidad extrema. La repetición, por cierto, es uno de los temas más delicados y difíciles para tratar, porque lo que parece siempre lo mismo tarde o temprano deriva en algo inesperado, una endeble transformación que solamente la paciencia del cineasta puede llegar a encuadrar. Aquí, Hong crea el remake del film en el propio film y al hacerlo practica sus pases mágicos, en los que vemos la materia misma de la psicología sin que la película caiga en el psicologismo. No es por las palabras en donde Hong alcanza la verdad de su materia. Lo que él llega a filmar es la falla esencial en la comunicación humana, y en particular en lo que se refiere al juego discursivo indirecto de la atracción entre hombres y mujeres. Para eso necesita la repetición.

Winter Song

Otar Iosseliani, el gran maestro georgiano, presentó Winter Song. Con más de 80 años, la sabiduría que proviene de su lucidez es palmariamente pesimista, aunque vitalmente cómica: el film arranca con una decapitación en tiempos de la Primera República francesa. El pueblo se reúne a gozar del acto y las mujeres esperan incluso llevarse la cabeza a su casa. Como sucede siempre en Iosseliani, el movimiento en el plano responde a una determinación poética. La dinámica es siempre perfecta: el verdugo prueba el filo de la guillotina, el reo mira y tiene una pipa que pretende dejar en su boca durante el momento de la ejecución capital, el vocero del gobierno anuncia los motivos del acto, los hombres y las mujeres miran; todo sucede coreográficamente, y como suele pasar en los films del realizador, el todo en el plano se modifica en su duración con una cadencia elegante y rítmica.

De ese prólogo, el film pasa a un escenario de combate contemporáneo no del todo identificado. El Leitmotiv: los uniformados entran a las casas y arrasan con todo. Saquear, matar y violar son actos automáticos, preestablecidos. Podrían ser soldados de cualquier ejército de hoy que incursione en un territorio que no es el suyo. Iosseliani no los identifica, tan sólo se trata de identificar un patrón de crueldad universalizado. Aquí lo mismo: la dinámica es sistemática: las explosiones, los soldados entrando y saliendo, la aparición de los tanques, todo está en movimiento.

Luego, París: la ciudad de los inmigrantes, de los desposeídos, de los que venden armas, de los que roban en la vía pública deslizándose en skate y de los que resisten practicando la amistad y el ocio. También la ciudad de los animales domésticos y extraños. Uno de los últimos planos del film consiste en un perro diminuto que cruza la calle con cierta dificultad; no es un capricho. La existencia animal en el cine de Iosseliani es una constante, y bien siempre a recordar una zona de intercambio entre los hombres y los animales. El segmento de París es sin duda el más extenso.

El sistema narrativo es el de siempre. Dispersar pequeños actos cotidianos llevados adelante por una cantidad de personajes considerables que constituyen una comunidad en el seno de la sociedad (dos términos que en Iosseliani nunca están yuxtapuestos y menos aún resultan sinónimos), actos que irán progresivamente avanzando hacia algún fin. La lógica del relato consiste en una dialéctica entre una dispersión constante y una reunión paulatina que se desarrolla uniendo cabos. En Winter Song esto no funciona del todo bien, de tal modo que la anécdota por momentos queda aislada del todo, como si lo episódico se resistiera aquí a la lenta recolección que suele tener lugar en los films de Iosseliani. Lo que sucede con el desposeído que interpreta el genio de Pierre Étaix y vive en un auto en la calle, o lo que pasa con el voluntarioso hombre que caracteriza Mathieu Amalric, que construye de a poco una casa en el campo, son las excepciones de este relato, y son papeles claramente secundarios. En ellos, la progresión de sus respectivas situaciones crece armónicamente, pero eso no sucede con el resto de las microhistorias que se ponen en juego, incluso la de los dos amigos vecinos que son, en última instancia, los protagonistas de Winter Song.

La descripción temática parece asfixiante, pero en Iosseliani la fraternidad entre sus criaturas es un contrapeso frente al desprecio social, y su don para transformar la desgracia generalizada en gags cómicos aligera todo, a tal punto que la escena en la que a un hombre lo atropella una aplanadora termina siendo el mejor chiste del festival.

El encuentro con los verdaderos maestros del cine, de antes y de siempre, ayuda a que nuestra fe en el cine, sino en el mundo, permanezca intacta. Un film de Iosseliani, una gran película de Hong son pura medicina en una época en donde las películas son remedos o simulacros de lo que podrían haber sido. Locarno es la casa del cine. Por eso los verdaderos anfitriones llegan a ocupar sus lugares, tarde o temprano.

Roger Koza / Copyleft 2015