LOS AMANTES IRREGULARES (03): RESPUESTA A LA "POLÉMICA" SOBRE TIERRA DE LOS PADRES EN "EL AMANTE"

LOS AMANTES IRREGULARES (03): RESPUESTA A LA "POLÉMICA" SOBRE TIERRA DE LOS PADRES EN "EL AMANTE"

por - Críticas
30 Ago, 2012 08:29 | comentarios

CINCO PAL’ PESO

Por Nicolás Prividera

(Nota del editor: en el primer comment, al final de la nota, el lector podrá leer la crítica escrita por Gustavo Noriega, con quien aquí Prividera discute)

Gustavo Noriega comienza su nota “Una extraña quimera”, haciendo un panegírico del Nuevo Cine Argentino, del que ‘El Amante’ se considera padre putativo. Es cierto que fue la (también nueva) crítica la que inventó de algún modo –para legitimar su propia emergencia– ese núcleo familiar, al que en principio hasta sus integrantes se resistían, cuando –en pleno menemismo– nadie quería oír hablar de generaciones. Como dice Noriega: “nunca hubo lineamientos comunes demasiado definidos entre los nuevos cineastas”, pero inmediatamente surgió la necesidad de unirlos, aunque fuera por oposición (como suele suceder en cualquier campo): “Fue más bien el rechazo al modo de imponer una idea a las imágenes lo que terminó cementando estilos y modos totalmente diferentes”.Como veremos, esa caracterización difusa, tan difícil de definir por la positiva (un “realismo de la cámara, que no de las situaciones” la llama Noriega sin mayor precisión)encontraría su sentido al enfrentar a su bestia negra: “Todo lo bueno que generó el entonces llamado Nuevo Cine Argentino se relaciona con el hecho de que cierta forma de representar la realidad quedó definitivamente fechada, obsoleta y caduca”. Curioso binarismo este, que hace del Nuevo Cine Argentino el territorio de lo “diferente” (cuando también podemos encontrar en él invariantes, problemáticas, e incluso agotamientos) y condena al ‘Viejo Cine Argentino’ en bloque (aunque éste albergue obras como la de Aristarain, o quepa preguntarse cómo entra Bielinsky –por ejemplo– en ese esquema binario). Pero esta clasificación –sobre la que podríamos discutir largamente– es en la nota apenas un axioma del que se parte para condenar también a Tierra de los padres,como si se tratara de un incomprensible experimento teratológico (la “extraña quimera” del título, claro).

Veamos cómo su imprecisión general en la caracteraización se extravía aun más cuando tiene que bajar a la particularidad de un argumento: “Como en aquellas películas repudiadas de las décadas del ochenta y del noventa, los ‘actores’ son forzados a decir mecánicamente un texto imposible de hacer propio.” Noriega confunde –y lo que es peor: a sabiendas– viejos films argentinos de ficción en los que los personajes actuaban un diálogo acartonado, con una película que –en la tradición brechtiana de cierto cine modernista, como el de los Straub– propone literales lecturas de citas que atraviesan diversos cuerpos y voces. ¿Por qué hace algo tan burdo? Porque Noriega, aunque parece abominar de las tesis en el cine, defiende una basada en su previa catalogación de las películas o cineastas, en el sistema binario antes expuesto (baste recordar como su extensa nota –también en contra, por supuesto– sobre M se basaba en su contraposición con la ya canónica Los rubios).

Por eso, hablando de ese cine que ‘El Amante’ dice haber ayudado a parir, expone: “Lo notable de este aire de familia era que se aplicaba tanto a películas narrativas y con alguna pretensión comercial, como las de Pablo Trapero o Israel Adrián Caetano, como a intentos mucho más ásperos y destinados a un recorrido lateral, más asentado en los festivales que en las salas comerciales, como las películas de Lisandro Alonso.” Esa es la única diferencia que Noriega parece poder aceptar (lo llano y lo “áspero”, digamos). Y como Tierra de los padres no entra en su previa clasificación, en vez de replanteársela opta por desestimarla como una “quimera” (aunque obviamente más vinculada al lado negativo de su dicotomía): “En ese contexto, Tierra de los padres es una extraña quimera, una película típica del circuito artie que sin embargo mantiene una relación más fuerte con el cine argentino perimido que con la renovación.” Pensemos entonces porque esta “extraña quimera” inquieta su clasificación, como si se tratara de la enciclopedia china de Borges:

Como Noriega no podría asimilar Tierra de los padres a ningún mainstream (ni el comercial ni el artie), sólo le queda ligarla –con un argumento tan poco sólido como el antedicho– al “cine argentino perimido”, mientras el cine que él defiende se basaría en “la posibilidad de que fuera la cámara la que descubriera el mundo y nos lo hiciera ver con nuevos ojos”. Una vez más, no queda claro que significa esa exaltación neutra de “la cámara”, como si detrás de ella no hubiera algún punto de vista, y por tanto una ideología (una vez más, con perdón de la palabra). Pero ¿no hay ideología en Todos mienten? ¿No hay tesis en El estudiante? ¿No hay programa en Llinás o Trapero? El Nuevo Cine Argentino ya no es tan nuevo… Y eso no implica desvalorizarlo, y mucho menos en bloque. Pero evidentemente hay clasificaciones que tampoco son tan independientes…

Porque así como hay films “programáticos” sin sorpresas (como el 90% del cine, viejo o nuevo, argentino o extranjero), también hay films aparentemente “libres” que no conducen a nada (ni siquiera en sus propios términos). La verdadera libertad es asumir el propio punto de vista y aun así dejarse sorprender. O dejarse sorprender por la maduración de  un punto de vista. Porque un film “libre” puede ser programático (como demostraron Fassbinder o Rocha), del mismo modo que un film “programático” puede ser libre (baste citar al más grande cineasta vivo: Godard). Todo film tiene algo de “programático” y algo de “libre”, y es en ese delicado equilibrio donde se juega la posibilidad de decir algo sobre el mundo… Pero Noriega confunde programa con tesis, como su misma nota demuestra, “encerrada en sí misma y sin posibilidad de sorprender o sorprenderse.”

Es notable sin embargo que diga que Tierra de los padres “renuncia a las ambigüedades y contradicciones que surgen de lo real”, mientras D’Espósito afirma –en otra contradicción– que “el film, pues, puede interpretarse de la manera que uno quiera: a favor de la violencia política de un signo contra otro (habría que delimitar los signos, pero eso es irrelevante), en contra bajo ciertos contextos y a favor en otros, etcétera.” Aunque obviamente coinciden en el fondo de que “la idea simple de la película es separar la historia en ‘vencedores y vencidos’ e ir hilando sin matices una continuidad histórica descontextualizada”, como resume Noriega. Lo que más bien habla de su propia “idea simple” del cine argentino en particular (por lo que no es curioso que jamás se haya preguntado por la “descontextualización” de las lecturas de Sarmiento en las películas de Matías Piñeyro, por ejemplo) y del cine en general, como queda claro en el párrafo clave que proclama la tesis del título: “A los males declamatorios del cine viejo, Tierra de los padres le suma las encerronas propias del cine más experimental, más de vanguardia, del cual quiere abrevar repitiendo de manera superficial algunos procedimientos.” Hubiera sido interesante saber cual sería según Noriega la superficialidad de los procedimientos, si la nota no adoleciera de aquello mismo que recrimina…

Volvemos entonces a su repetida y axiomática tesis central: “Así, la película se presenta como un monstruo con cabeza de un animal y cuerpo de otro, forma de vanguardia y contenido antiguo, amagos de ambigüedad asociados con el cine moderno entrelazados con ideas rígidas y predefinidas, lo más rígido del cine de vanguardia con lo más rígido del cine ideologizado de hace varias décadas”. ¡Si hay algo superficial y rígido (e ideológico, por supuesto) es una lectura que enuncia vaporosamente “lo más rígido del cine de vanguardia”, y termina con una imprecación al “cine ideologizado de hace varias décadas”, sin más precisiones! ¿De qué décadas habla? ¿De qué ideología? ¿El cine contemporáneo no tiene ideología(s)? La nota no lo expresa nunca… Pero es evidente que algunos críticos (con nostalgia de una década no “ideologizada”) se quedaron en esos años ‘90 de los que suelen abominar en el cine.

Entonces: lo que para Noriega es un monstruo, para mí es una bella “quimera”. Mi programa, efectivamente, fue contrastar tradiciones estético-políticas enfrentadas. Lo que se podría resumir en lo que Horacio González considera una de las grandes tramas nacionales: el divorcio entre una minoría ilustrada y las clases populares (o, para decirlo en otros términos, entre iluminismo y populismo, términos que de hecho pueden ser de derecha o izquierda…). Pero no voy a ponerme a perorar sobre esto, visto que la sola mención de González ya habrá despertado en algunos un nada sorpresivo gesto de desprecio. Es curioso que los que dicen odiar las antinomias políticas las reproduzcan, sin ir más lejos en sus críticas. (Al respecto, sugiero entonces leer a pensadores insospechados de pertenecer a un “bando”, como Dardo Scavino o Ricardo Piglia, que han hecho una lectura panorámica sobre los relatos enfrentados a lo largo de la historia y literatura argentinas.)

Pero es difícil pedir una mirada más atenta (no digamos ya más ecuánime) a alguien que explica un dispositivo cinematográfico tan sencillo como el de Tierra de los padres diciendo que “naturalmente, para un espectador promedio es difícil hacer pie en un texto que arranca desde algún lugar de la Historia, sin punto de apoyo. Y la sucesión de textos disparmente leídos complica más la cosa, a menos que uno vaya al cine con anotador y pueda parar y rebobinar a voluntad”. Esperemos que cuando salga el DVD Noriega pueda rever la película a su gusto, pero por suerte no parece ser un problema para los espectadores “promedio” que llenaron la sala Lugones. Al parecer ellos entendieron que las citas de “referencia” –además de reponer el solicitado “contexto”–, al ser exhibidas recién al final de cada una de las lecturas les permite jugar con sus propias asociaciones libres (es decir, proyectando su propia versi{on de la Historia): es decir, con el presente desde el que todos leemos… Porque nada ni nadie arranca sin punto de apoyo.

De hecho, a todas esas explícitas referencias se suman, en los “agradecimientos”, la mención de otros autores con los que la película tiene alguna deuda (incobrable, diría Jaime Pena, y vamos a su búsqueda en la próxima entrega de estas notas). Por suerte a Noriega esta vez no le hace falta rebobinar: “Es sencillo identificar cuáles son los referentes cinematográficos, ya mencionados hasta el cansancio. Lo que los separa de esos referentes es que todos estos fueron ideas de primera mano y que no referían a otras obras cinematográficas sino que estaban estableciendo una relación original entre el cine y el mundo.” Al parecer las referencias, pedidas en un caso generan cansancio en otros (¿pero quienes y cuando las repitieron “hasta el cansancio”?), y ese repetido doble estándar habla de cómo leen ciertos críticos. Curioso que con esa mirada posmoderna reivindiquen de pronto la existencia de “ideas de primera mano” y  “una relación original entre el cine y el mundo” (dos temas complejos sobre los que se han escrito bibliotecas). Tal vez por eso la nota –una vez más– no desarrolla esas supuestas diferencias y, como las anteriores, se queda en un mero impresionismo. O dejándole el lugar a Jaime Pena, para que finalmente diga desde lejos lo que aquí se expresa entre líneas, y mostrar ya sin ambages su verdadera molestia (visto que ya había demostrado sus dotes para la defensa corporativa en ‘La Lectora Provisoria’ –tanto que hasta Quintín se horrorizó). Allí vamos, en la que será la última nota de esta serie (aunque no la última…).

CONTINUARÁ…

Ver aquí Los amantes irregulares: Palabras preliminares (editorial del blog sobre la fundamentación de este espacio de discusión)

Nicolás Prividera / Copyleft 2012