LOS AMANTES IRREGULARES (04): RESPUESTA A LA "POLÉMICA" SOBRE TIERRA DE LOS PADRES EN "EL AMANTE"

LOS AMANTES IRREGULARES (04): RESPUESTA A LA "POLÉMICA" SOBRE TIERRA DE LOS PADRES EN "EL AMANTE"

por - Críticas
05 Sep, 2012 05:50 | comentarios

¿QUÉ HECHO YO PARA MERECER ESTO?

Por Nicolás Prividera

(Nota del editor: en el primer comment, al final de la nota, el lector podrá leer la crítica escrita por Jaime Pena, con quien aquí Prividera discute)

Con un título que lo dice todo (al menos sobre el crítico mismo), Jaime Pena titula su nota “Brutalidad en piedra o ¡Prividera o muerte!”, y dedica buena parte de ella a hablar de la película de “un amigo, Xurxo González (…) inspirada por Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito, una película cuya estela ha debido de causar estragos por todas partes.” No seré yo quien desmienta que hay films cuya canonización causa estragos por doquier, pero me es difícil pensar que sea el caso del film de Gianvito, al que Pena caracteriza tan falazmente: “Gianvito inventó (en realidad, desarrolló) una fórmula válida para casi cualquier contexto histórico, una paleta en origen tomada de Straub-Huillet que se podía adaptar a múltiples circunstancias y discursos.” Gianvito no inventó una fórmula (que ni siquiera él se propone repetir), y mucho menos desarrolló una “paleta” (?) a partir de Straub-Huillet: más bien es Pena el que crea borgeanamente esos “precursores”, a partir de una película que le resulta irritante.

Entiendo la fascinación que Xurxo pudo sentir por la película de Gianvito y que lo que él hizo con su villa natal merecería ser hecho con todos y cada uno de los pueblos España”. Una vez más, el crítico carga sobre una película el sayo de su propia mirada, incluida su culposa corrección política: no se lo que opinará el buen Xurxo, pero yo no creo que haya que hacer una película igual en cada lugar ni por cada víctima, del mismo modo en que no creo en la mera repetición de un procedimiento (que por eso mismo termina –como supo la vanguardia– desactivándose, estética y políticamente). Y así como hay obras que admiten ser tomadas como modelos (para bien o mal), hay otras que no lo son, pese a su apariencia: el luego citado Benning no es lo mismo que el antecitado Gianvito. De hecho uno sigue su propio modelo y el otro nunca se repite,  del mismo modo en que tampoco yo –para pena de Pena– buscaría volver sobre Tierra de los padres, del mismo modo en que no continué la “fórmula” de M (que más bien criticaba cierto formulismo del llamado “documental subjetivo”).

Pero Pena –como Noriega– no parece querer ver nada más allá de su propia simplista caracterización: “La de Gianvito era una propuesta conceptual y no hay nada tan refractario a la imitación o la ‘inspiración’ como el arte conceptual: cualquier obra que se diga inspirada por La fuente de Marcel Duchamp será en el fondo un plagio”. Podríamos discutir largamente esta idea axiomática sobre el “arte conceptual” (arte que no me interesa particularmente defender, por otra parte), e incluso la noción de plagio en el arte contemporáneo (algo que el posmodernismo ha convertido en otro procedimiento más). Pero no es necesario, porque cualquiera que vea Tierra de los padres puede entender que no se trata de un plagio, y ni siquiera de la mera reproducción de un procedimiento. De hecho eso es lo que de algún modo acepta Pena –si lo despojamos de malicia–, cuando afirma que “es inútil buscar en Tierra de los padres alguna huella de Toute révolution est un coup de dés(…) ¿Es el ostentoso plano aéreo final de Prividera una reedición del sencillo plano del muro de Père-Lachaise con París al fondo con el que Straub cerraba su película?” Efectivamente, Tierra de los padres no es una película minimalista, ni basada en una receta monolítica. Su apuesta es más bien la mezcla de tradiciones diversas, como he explicitado en otras notas en este mismo blog (y aun así la “quimera” está viva…).

Pero Pena solo ve su propio prejuicio (de clase): “¿Un realizador de bodas y bautizos que se inspira en Straub? Esa es una de las grandes contradicciones de Tierra de los padres dice con desdén, sin ver que ese pretendido insulto puede ser un nada contradictorio elogio (ya que en Tierra de los padres conviven lo alto y lo bajo, aunque –claro– “no reconciliados”). Mas Pena no puede verlo porque su concepción de la radicalidad está definida por el extravío del gesto vanguardista en mera aristocracia del gusto (y así como Duchamp firmaba urinarios, ciertos críticos y programadores firman su inapelable canon). Ese patronazgo se advierte cuando afirma:Tierra de los padres hubiera podido ser esa película radical que algunos proclaman si se hubiese limitado a la mera reproducción de esos mismos textos, al estilo, por ejemplo, de La celosía, del artista conceptual español Isidoro Valcárcel Medina, la transcripción literal de una novela de Alain Robbe-Grillet. Lo dejo caer como una sugerencia para futuros proyectos.”. O sea: Pena me sugiere el plagio de una obra –cuya “literalidad” curiosamente no ve como problemática– para luego poder propinarme esta misma crítica (que en ese caso al menos sería justa, aunque no menos miserable).

¿Por qué, entonces, tanto ensañamiento con una película digna de “un realizador de bodas y bautizos”? Porque Pena parece ser más amigo de Platón que de la verdad. Por eso escribe que “veía Tierra de los padres en Festival Scope, que coincidió con los primeros días del Bafici, ese festival que imagino que será recordado eternamente por no haber seleccionado la película de Nicolás Prividera, como si Tierra de los padres fuese la primera película rechazada por este u otro Bafici, por este u otro festival.” Es claro que por ese sonado rechazo (que también implica a “otro festival” público argentino, aunque nadie lo menciona aquí) vio Pena la película, teniendo ya una opinión formada… Del mismo modo que sabe que el eje de la “polémica” (esa que tampoco fue, ya que el mismo Pena fue el único crítico en defender el rechazo) iba más allá de la “no inclusión” de una película en particular (como puede ver cualquiera que haya leído las sendas cartas publicadas en aquel momento en ‘Micropsia’, el blog de Diego Lerer). Pero nada de eso importa, como es evidente cuando Pena explicita que su desprecio hacia la película nace de ese conflicto (y se agradece al menos ese arrebato) cuando dice: “toda la modestia de la película de González/Chirro se transforma en arrogancia, presunción y pomposidad en la de Prividera. O quizá no tanto en la propia película como en el texto con el cual Prividera y su productor denunciaban su ‘exclusión’ del Bafici”. Es decir: Pena castiga a la película “no tanto” por sus alegados deméritos como por su disgusto ante una comunicación pública de su director… No es extraño entonces que Pena no se detenga a pensar que lo que ponía en cuestión esa carta era, precisamente, la “arrogancia y presunción” de personas como él.

Y así, aunque rápidamente vuelve a lo “puramente cinematográfico”, no puede evitar mostrar lo forzado de su desprecio: “Aquella carta tenía la honestidad de sacar a la luz las por otro lado evidentes fuentes de inspiración de su película (…) que, en realidad, no hablaban de ninguna inspiración, sino que preferían aludir a un “diálogo con” Straub, Gianvito y Sokurov, una diálogo, imagino, de tú a tú.” Pena va y viene de la carta a la película sólo para burlarse de la noción de “diálogo” (que obviamente no presupone ningún tipo de igualdad, sino apenas una cierta fraternidad…), como si se tratara de sentarse a la mesa con esos nombres (y ser filmado por un realizador de bautizos, claro): algo que debe hablar de sus propias fantasías, lo mismo que su forma de descalificar habla de otras mesas que efectivamente comparte, sean reales o virtuales. Porque ya en su ataque en el blog de Quintín quedaba claro que su intención era destruir a la película para justificar así su necesaria expulsión de cualquier festival del planeta….

Para argüir esto (y no puedo, como él, reconocer ninguna “honestidad” en ello), Pena insiste en hablar de un “presunto diálogo” que “encubre todo un ejercicio de apropiación: si ya tenemos a Straub, Gianvito y Sokurov para qué esforzarse en encontrar una forma propia”. Podríamos mentar centenares de películas que efectivamente no tienen forma propia y aun así entran en muchos festivales (o peor aun: que entran porque copian una forma predeterminada por esos mismos festivales), pero esto es vox populi. Por otra parte, Tierra de los padres puede no gustarle a Pena por muchos motivos (incluso “puramente cinematográficos”), pero no puede decir que esta “extraña quimera” –a decir de su editor Noriega– no tiene una forma propia. Por eso no se sostiene la idea de que la película “vampiriza una propuesta conceptual”, cuando –como sabe cualquiera que las conozca– las obras de Gianvito y Straub son propuestas muy diferentes entre sí (basta ver el tratamiento de la palabra en cada una de ellas), y a la vez heterogéneas ambas a la forma impura de Tierra de los padres (que a la del “realizador de bodas” también suma la del “documentalista observacional” y las de muchas otras “inspiraciones”, que intenta hacer confluir y fluir, cosa que –al menos para los espectadores “promedio”, que no huyen ante la “quimera”– la película consigue). Pero Pena sólo quiere ver “pereza”, y “la consideración de la puesta en escena como un asunto secundario” (sin que, como las demás críticas, exponga en que consistiría lo que dicen defender), en diferencial relación con “esos colegas con los que se diría que comparte una misma visión del cine”. La estrategia de Pena es así la misma que la del resto de los críticos “en contra” (reducir la lectura de la película a su propio pre-juicio), sólo que remata esa mala fe con el tono burlón de un matón profesional frente a un blanco indigno de sus servicios.

Y si bien toda su nota no va mucho más allá de esa repetida mojiganga, de vez en cuando algún extraño elogio cruza la “pereza” del crítico y la ironía muerta, aunque es sólo otra estrategia retórica que hace aun más evidente que su inquina no es “personal”: “Prividera viene de realizar M, una película notable. Sorprende en cualquier caso ese paso atrás: luego de una película muy personal nos abandonamos a un ejercicio caligráfico de inusitada torpeza. Algún malintencionado podría concluir que es más fácil imitar a Michael Moore que a Straub.” No hay que buscar muy lejos al malintencionado, cuando M tiene menos que ver con Michael Moore que Tierra de los padres con los Straub, pero a esta altura Pena sucumbe a su propia mala imitación de un crítico punzante… Claro que “imitar no es dialogar”, y la cuestión es con quien está dialogando Pena (aunque es posible imaginar quienes le dieron vela en este entierro). Porque aunque ya no comete el despropósito de citar a Glauber Rocha para señalarnos desde la madre patria el camino del cine latinoamericano, queda claro quienes son para él esos “colegas con los que se diría que comparte una misma visión del cine”:

Prividera –dice– se empeña en situarse en un bando determinado, el de los oprimidos, el de los derrotados que han sufrido la persecución de los oligarcas que están enterrados en la Recoleta, pero sus imágenes, su película, no dejan de desmentirlo. Las películas argentinas acuden a los festivales internacionales con una cabecera del INCAA con el lema “Cine argentino” y la bandera nacional (iniciativa insólita que no comparte ningún otro país del mundo). Me cuesta imaginar otra película a la que le siente tan bien esa cabecera.” Y así termina, una vez más mezclando al director con la persona (como si no hubiera visto su alabada M, otra historia de persecuciones…), y la persona con la película (como si necesitara atacarla por transitividad), sin explicar el por qué de sus livianas afirmaciones (que “no dejan de desmentirlo”, cuando la película discute a todas luces con cualquier “cabecera”), sólo para terminar igualando todo en una cuestión de “bando” (algo que también aparece en otras críticas, con mayor o menor explicitación): En este sentido, es fácil ver en que “bando” se ubica Pena, así que no vale la pena abundar… Pero si contarle algo que tal vez no sepa: antes del sonado rechazo en los festivales argentinos (que también tienen cabeceras estatales), Tierra de los padres también fue rechazada en primera instancia por el INCAA. (Tal vez debería haber incluido esa escena en la película, pero en ese caso Pena bien podría acusarme de plagio.) Si finalmente pudo realizarse fue por la persistencia de todos los que generosamente creyeron en ella, desde que era apenas un proyecto hasta su estreno en la sala Lugones. Apoyos que, como queda claro viendo las críticas mayormente favorables desde su estreno en el festival de Toronto, no están asociados a ningún “bando determinado”, mientras que ataques como este sí parecen tener un endogámico aire de familia.

(Volveremos sobre esto último más adelante, en una próxima nota, ya que al momento de publicarse estas líneas Leonardo D’Espósito dio a conocer su tercera nota contra Tierra de los padres –debe estar batiendo su propio record, para dejar atrás el de las siete notas de la revista–. Lo interesante no es sólo la dicotomía modélica que propone –esta vez confrontándo la película con El estudiante– sino que después de tantos ambages por fin le empieza a poner nombre –político, claro– a ese malestar… En ese sentido, la nota también es modélica, y permite ver en negativo –ya que explicita lo que generalmente se expresa entre líneas– la lógica con que cierta crítica pretende defender una particular visión –aideológica y hegemónica a la vez- del cine.)

CONTINUARÁ…

Ver aquí Los amantes irregulares: Palabras preliminares (editorial del blog sobre la fundamentación de este espacio de discusión)

Nicolás Prividera / Copyleft 2012