En 1949, Hugo Fregonese imaginó a un hombre que en su desamparo social entrevió un atajo para conseguir la emancipación económica sin esperar por décadas hasta su jubilación. En Apenas un delincuente, Jorge Salcedo interpreta a ese hombre que planifica una estafa que le depara seis años de cárcel, un período de tiempo menor y soportable en comparación a los años por venir bajo el yugo de la monotonía laboral. El ingenio pasará por esconder bien la suma de dinero tomada, ejercitar la paciencia y pasar el encierro sabiendo que el futuro será materialmente luminoso.

Rodrigo Moreno vuelve sobre ese punto de partida, pero toma un desvío. El razonamiento será el mismo, pero se servirá no de una estafa, sino de un robo. Y no será la acción de un individuo, sino de dos. Sin embargo, lo más interesante es lo que pasa después. Los personajes descubren algo con el tiempo, y eso que vislumbran los transforma en apóstatas: no es el dinero lo que buscaban, quizás ese dios visible es una superstición demasiada cara. En el camino, Morán y Román se desprenden del deseo de acumulación e intuyen que la libertad es incompatible con esa lógica económica. 

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Roger Koza: Usted sabe muy bien la importancia del plano inicial de una película. El plano elegido es singularmente significativo. El traje colgado, el uniforme del banquero, es interceptado por la luz solar. La composición permite que ese primer momento anuncie lo que vendrá. ¿Por qué eligió empezar de este modo?

Rodrigo Moreno: Tu pregunta encierra dos partes del comienzo. Me gustaba una película que empezara bajo la idea de una obertura y que no fuera una secuencia de títulos. Era tentador incluir los créditos iniciales obturando o apurando las imágenes, pero preferí que los planos estuvieran solos. Eso ayudó a que quede como lo que creo que es, una obertura. La idea del traje estuvo desde el inicio. Un traje dispuesto como si fuera a vestir un cuerpo invisible. O un traje sin cuerpo. Visto como si fuera un objeto de una instalación en una galería de arte: una silla vestida, con el traje, los zapatos en el suelo, el pantalón tendido, el saco, la camisa y la corbata ordenados como si fuera el uniforme que esperan por el cuerpo de Morán.

Luego de ese primer compás de la obertura, suena Piazzolla y la ciudad de Buenos Aires se descubre en la mañana, definida por el movimiento de los ciudadanos que se dirigen a cumplir con sus obligaciones. 

Los planos de la ciudad de Buenos Aires implican una doble afiliación: la tradición del cine argentino, en especial con la película implicada en la mía, Apenas un delincuente, en cuyo comienzo fantástico Hugo Fregonese propone una serie de planos de la ciudad de Buenos Aires, del centro y el ajetreo permanente, el movimiento de miles de personas. Ya en 1949, o un año antes, durante el rodaje, era un hormiguero, un espacio de multitudes. Quería conservar ese punto de partida, hacer que los primeros minutos fueran similares. La inclusión de la música de Piazzolla remite a otra tradición del cine argentino, en la que anida otra estética, propia del cine de los 70 y los 80, en la que se filmaba la ciudad musicalizándola con Piazzolla, como si así se indicara una forma de pertenencia, un lugar común que me interesaba invocar.

Usted tomó la premisa de Apenas un delincuente, pero luego se desvía del camino del personaje de aquella obra de Hugo Fregonese. El razonamiento de partida es el mismo, pero el aprendizaje de Morán es otro y por lo tanto la elección de su destino también. ¿Qué lo llevó a distanciarse política y filosóficamente del clásico mencionado?

Las circunstancias de ambas películas difieren. Son mundos diferentes. Independientemente del contexto político local, el capitalismo experimentaba un auge. Se había ganado la guerra. El planeta estaba políticamente dividido en dos. Los comunistas por un lado, por el otro Estados Unidos y el mundo occidental. La idea de ser millonario, de tener una vida ostentosa remite a esa época, a la de fines del 40. El Morán de la película de Fregonese es desagradable, antipático; es un arribista, un ambicioso, un materialista. Yo quería desactivar ese Morán. No quería trabajar con un protagonista que tuviera esas características. Lo sustituí por un Morán idealista y menos ambicioso económicamente. Un personaje consciente de su condición de trabajador explotado. En un pasaje de la película le dice a su amada, Norma: “Todo lo que hacemos es para trabajar. Dos personas que se encuentran en la ciudad lo primero que se preguntan es de qué trabajan”. Lo que sucede es que Morán se pregunta qué pasaría si su propia vida no girara en torno al trabajo. Cuando lo vemos maniobrar una caña de sonido con un micrófono es evidente que el personaje descubre otra relación con el trabajo, una labor que no está determinada por el tiempo.

¿Por qué decidió pluralizar la autoría del robo y por consiguiente trabajar con dos personajes principales?

Es una historia larga. El guion con el que empecé a trabajar no era así. Eran dos cómplices que tenían consciencia de lo que iban a hacer. Gonzalo Delgado, el director de arte y un gran colaborador de mi trabajo (director de arte de Un mundo misterioso y El custodio), me propuso un cambio del guion y yo lo acepté inmediatamente. Un poco para hacerlo a Morán más malicioso y delincuente, a través del chantaje con el que envuelve a Román, pero con una generosidad muy grande. Le ofrece a Román una salida, a propósito de esa revelación que ha tenido sobre la pena, que es dejar de trabajar y que el trabajo sea el centro de todo. Eso le propone. Román toma un camino muy diferente al de Morán, pero llega al mismo destino. Eso es algo que me interesa mucho: que la mezquindad no defina la relación de los dos; es la generosidad lo que cuenta. Me importa que pueda verse en una película ese gesto dadivoso.

Los delincuentes parece resumir los motivos que siempre le han interesado en un elemento central que define a sus personajes: la relación improductiva con el tiempo. ¿Cómo pensó la relación entre el uso del tiempo, el asunto del robo y la cárcel?

El tema es el sacrificio. veinticinco años en el banco, en vez de tres años y medio en la cárcel, representan para Morán un sacrificio mayor. Por otro lado, la actividad bancaria en la película se ve por el trabajo de Román, y no tanto de Morán. La película permanece con él por un buen tiempo. La investigación que se emprende en el interior del banco lo tiene a él como posible sospechoso y está en vigilancia. Son días incómodos, imposibles. El relato en la cárcel, en cambio, es más elíptico, tiene momentos incómodos: Recibe golpes y está sometido a la voluntad del líder del pabellón. Pero, a diferencia de lo que suele suceder en los relatos tumberos de la televisión, el líder acá se interesa por Morán y le llega a interesar incluso la travesía poética que emprende el protagonista en la cárcel. El tiempo está acá visto desde el sacrificio y no tanto desde una magnitud del tiempo como productivo o improductivo. Lo improductivo es la vida a la intemperie, lo que él descubre en Córdoba, una forma de vida que no está regida por ninguna obligación y que está disociada de la culpa.

En la penitenciaría el personaje de Morán descubre la poesía, genero improductivo por antonomasia y experiencia en sí misma desligada del imperativo del trabajo. ¿Cómo llegó a los poetas elegidos?

Llegué por azar. Estamos hablando de dos poetas entrerrianos: JL. Ortiz, autor de “Fui al río”, y Ricardo Zelarayán. “La gran salina”. Los leí por haber leído a otros escritores. Alguna vez Fabián Casas mencionó en un reportaje de que Zelarayán era uno de sus poetas favoritos. Salí a buscarlo y me encontré con “La gran salina”. Quedé maravillado. Ese poema tan largo parece querer decir algo, pero se detiene antes. No hay una voluntad de dejar una enseñanza. Es más bien un impulso poético al que le sigue otro. Eso me conmueve. Es también la razón por la cual Fabián Casas tiene ese pequeño papel en la película: su personaje le entrega el libro a Morán con la poesía de Zelarayán; como lo hizo conmigo, y como puede pasar indirectamente con los espectadores. Con respecto al poema de JL. Ortiz, alguna vez lo escuché a Pedro Mairal recitándolo y me emocioné. Ese poema es genial: alguien va al río y no siente nada. Ve la naturaleza, los árboles y no siente absolutamente nada. Sin embargo, cuando regresa a su casa recién entonces se da cuenta de lo que ha sentido. Ese retraso me resulta de una hermosura poética insuperable. 

El dinero de Robert Bresson es mucho más que una referencia cinéfila feliz sobre un film al que se pretende honrar. En ese último film Bresson entrevió que el único dios visible era el dinero. La impresión es que la película se ordena en torno la desacralización de ese dios y a su hipotética insignificancia. ¿Qué ha entrevisto en ese denuesto estético?

Lo que hace Bresson en El dinero es poner en evidencia el absurdo, no del valor simbólico del dinero, sino del valor material. Los planos detalles múltiples de los billetes pone en evidencia la abyección y lo absurdo. Además, hay en todo eso un costado humorístico del dinero. Me parece una de las películas más graciosas de Bresson, por lo exageradamente absurdo que resulta ese objeto que está en nuestros bolsillos y se aloja en nuestras cabezas. Y es también reconocer que alguien habló mucho mejor que yo sobre el tema que elegí (lo mismo que pasaba con Marx en Réimon).

La llegada a las sierras cordobesas cambia enteramente la película, que en su primer acto está circunscripta a la ciudad. ¿Por qué eligió ese espacio y cómo fue incorporando el paisaje como personaje conceptual? Son notables la escena del viento, las panorámicas en las que se revela la geografía serrana, la persuasión retórica de los planos generales con los que se sugiere la experiencia de la libertad asociada a la movilidad del personaje.

En un primerísimo momento pensé en la playa. Los delincuentes suelen ir al mar cuando se escapan. Pero alguna vez en las sierras de Córdoba, pensé que era ese el lugar, más allá de que soy un ferviente habitante de la ciudad de Buenos Aires, y también alguien que la padece. Una cosa que fui aprendiendo en mi carrera, y sobre todo cuando filmé Una ciudad de provincia, es saber encontrar una disposición con la cual ir a filmar el paisaje que tengo frente a cámara. No es solo un paisaje. Lo mismo pasa al filmar un banco en plena calle Florida. Pero en relación con la sierra, el pastizal, el bosque, el arroyo sentí que había que ir hacia él a través de una sensibilidad impresionista.

Usted debe percibir sin ningún esfuerzo que el tema de su película, la libertad, es el término más herido semánticamente en la esfera pública, el más desvirtuado, el peor comprendido. ¿A qué libertad se refiere Los delincuentes?

No puedo pensar esta película fuera del contexto político actual, en que la facción más radicalizada e irresponsable propone la libertad como su principal bandera. Se gritan consignas con la palabra “libertad” como eje y, más allá de las ideas económicas impracticables, acaso delirantes, todo esto viene acompañado de un revisionismo histórico en favor del rol de las fuerzas armadas durante la década de 1970, lo cual era impensable hasta hace apenas dos o tres años. Por eso me parece conveniente dejar en claro que la libertad es otra cosa. La opresión de una forma de vivir el trabajo.

*Publicada con otro título y en otra versión por Revista Ñ en el mes de noviembre 2023.

Roger Koza / Copyleft 2023

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