Los cineastas crespenses parecen tener últimamente una predilección u obsesión por filmar la experiencia inconmensurable que toda persona atraviesa cuando un ser querido muere, el duelo. Eduardo Crespo estrenó un tiempo atrás Nosotros nunca moriremos, Iván Fund Piedra oscura y ahora Maximiliano Schonfeld se dedicó, en su cuarta película, como sus otros paisanos, a indagar lo que sucede entre los vivos ante la prepotente ausencia de los muertos, quienes no vuelven más excepto como memoria espectral. En Jesús López un joven de una localidad no identificada de Entre Ríos pierde la vida en un accidente mientras conduce su moto. De ahí en más, su primo Abel comienza a tomar su lugar sin elegirlo, como si en esa sustitución imaginaria hubiera una conjura de la desgracia y una reparación inmediata para sus tíos.

La muerte de Jesús precipita un duelo que está en sintonía con otras formas de muerte en curso. Una tradición y un estilo de vida también se apagan. Los pretéritos inmigrantes llegados a la región a fines del siglo XIX ya no podrían reconocerse del todo en los hábitos y las creencias de sus descendientes más jóvenes. En esas coordenadas Schonfeld imaginó, con la ayuda en el guion de la notable escritora Selva Almada, un mundo crepuscular en el que todavía se puede divisar la intersección del ayer con el presente. Si la película resplandece (literalmente) desde el plano inicial hasta el último, se debe al minucioso trabajo sobre cada plano que cobija a los personajes y sobre cada palabra que se dice y con la que se atestigua una época. La elegía de Schonfeld y Almada es tan hermosa como triste.

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Roger Koza: El tema central de la película es el duelo, o más bien la imposibilidad de comenzar a transitarlo sin el deseo de interrumpirlo o negarlo. Un joven muere y su primo lo reemplaza. Hay una idea ingeniosa asociada al automovilismo que ustedes toman como cifra del relato: el muleto. ¿Por qué escogieron esa caracterización y cómo se dieron cuenta de las implicancias de ese término?

Selva Almada: Comenzamos a trabajar sobre una idea de Maxi, en el boceto inicial ya estaba planteado el eje de la película: la muerte prematura de un joven de pueblo y cómo otro, un pariente cercano, empieza a ocupar el lugar que el muerto deja vacío. Y también estaba la carrera de autos, el protagonista piloto de carreras… Sin embargo, no fuimos muy conscientes de esa relación hasta mucho después. Charlando sobre el guion, sobre esta idea de un doble, le conté a Maxi un pasaje del libro Carlitos Way, de Victoria De Masi, que yo había leído hacía poco: cuando Carlitos Menem Jr. muere, Menem empieza su acercamiento con Carlos Nair y en los pasillos de la Casa Rosada al chico que entonces tenía 11 o 12 años le decían burlonamente “el muleto”, una especie de hijo de repuesto que venía a reemplazar al que ya no estaba. Carlitos Jr. también era corredor de autos y por eso el sobrenombre que le ponen a su medio hermano. Ahí nos dimos cuenta de que esa analogía también estaba en nuestra historia, que Abel era el muleto de Jesús López, y nos pareció muy natural en el universo que estábamos escribiendo.

Desde el nombre de personaje ya existe una alusión a la teología cristiana. Los signos cristianos en toda la película distan de ser ortodoxos. La segunda escena, por ejemplo, es un rito bajo la lluvia, y no es el único que se practica. Creencias ajenas al universo cristiano también se añaden en algún que otro comentario de los personajes. ¿De dónde proviene el ubicuo sincretismo que circula en el habla de los protagonistas?

Lo de los nombres de Jesús y de Abel te lo va a responder Maxi, que fue quien los bautizó (para seguir con la jerga cristiana). Pero ese sincretismo que mencionás tiene también que ver con el ambiente que propone la película: pueblos pequeños de provincia, de inmigrantes, donde la religión no tiene un peso particular, pero está presente casi como una costumbre en las vidas de los personajes; casi te diría que más que religión es superstición: le ponemos Jesús a un hijo no porque seamos devotos sino porque es un nombre que le va a traer buena suerte, que lo va a proteger. De la misma manera ese ritual con el que comienza la película, que se acerca más a un rito pagano que a una ceremonia religiosa.

Maximilano Schonfeld: El origen del proyecto, cuando todavía era un tratamiento deforme, estaba inspirado muy libremente en la parábola del hijo prodigo, o era una versión actualizada del desarraigo. El personaje de Abel atravesaba la provincia de Entre Ríos hasta transformarse en su primo. De toda esa historia nos quedamos con la primera parte, pero siempre estuvo condensado el camino espiritual del personaje de Abel, cuyo nombre evoca al primer hombre asesinado de la historia y justamente en manos de un familiar. Y lo de Jesús quizás es más evidente, el deseo encarnado de que los muertos todavía son un alma que nos acompaña o que puede reencarnar en alguien o en algo.

Hay una subtrama evidente que tiene que ver con el paso del tiempo y la paulatina disolución de una forma de vida ligada a la agricultura que evoca a los primeros colonos de la región llegados de Alemania a fines del siglo XIX. La violencia y la insatisfacción de los jóvenes descendientes constituyen un contrapunto al drama familiar. ¿Se trata de otra forma de duelo?

El mundo de la película es un mundo que se está extinguiendo, que se va apagando a lo largo de la película, y asistimos al apagón total cuando el padre de Abel decide vender todo, que es vender lo poco que tiene porque ya no puede sostenerlo. Ese es el duelo que está haciendo la generación de los padres. Y los pibes se mueven en un presente incierto, flota la idea de un no futuro: entonces la velocidad, las peleas, el ir a fondo es la manera que encuentran de sacudir ese letargo, de moverse en un limbo sin salida. A mí me gustan muchos los personajes jóvenes (y las interpretaciones en la película) porque son pibes un poco corridos, fuera de foco, muy lejos del costumbrismo. Me gusta porque son elementos raros, que hacen ruido en un universo bucólico.

¿Cómo trabajaron el guion entre los dos?

Maxi tenía un borrador que había escrito hacía un tiempo y me lo pasó para que lo leyera. Era una película larguísima que tenía como tres partes. A mí me encanta la cabeza de Maxi, tiene mucha imaginación, cosa que yo prácticamente no tengo. En ese borrador había un montón de momentos y pequeñas escenas que me encantaron. Entonces él me propuso escribir juntos. Primero empezamos a escribir otra cosa, basándonos en un cuento mío. Después dejamos eso en remojo y volvimos al borrador de Jesús López (que ya se llamaba así). Yo había escrito un guion antes y me parecía, me sigue pareciendo, muy tedioso escribir guiones, pero Maxi me convenció de que podíamos hacerlo entretenido. Y encontramos una manera que nos resultó: hablamos mucho de la trama, de los personajes. Escribimos bastante acerca de los personajes: quiénes eran, cómo eran, qué pasaba por sus cabezas. Por ejemplo, el personaje de Irene, la madre de Jesús, fue uno de los que más me gustó escribir, quién era esa mujer antes de ser la madre de un hijo muerto. Yo también estaba escribiendo No es un río, que tiene puntos de contacto con la peli: la muerte prematura de las chicas, la madre que pierde a sus hijas… Sin embargo, Irene y Siomara son madres completamente distintas, que reaccionan de manera opuesta frente al dolor. Me gustó encontrar esos matices; darme cuenta de que no hay una manera de actuar frente a la misma desgracia y que eso me lo mostraran estos dos personajes. Pero volviendo a la escritura del guion y cómo nos repartimos el trabajo: por ahí yo escribía mucho de todo lo que rodeaba a la historia, lo que después no se ve en la película pero que es la esencia de la película al mismo tiempo: climas, personajes, escenitas marginales y diálogos. Yo escribía cosas sueltas y después Maxi hacía el trabajo tremendo de zurcir todo eso e ir organizando la trama, dándole la forma al guion. Llegamos a un borrador que nos gustó a los dos y después Maxi siguió trabajando solo, puliendo, cortando, sacando, haciendo cambios, y cada tanto me lo pasaba de nuevo para que leyera y yo le comentaba alguna cosa. Y cuando estaba rodando ya el último día me mandó un mensaje por WhatsApp porque le parecía que faltaba un parlamento. Lo hablamos más o menos por audio y después lo escribí, es un parlamento breve que resultó el final de la película.

Hay algunas frases que parecen provenir de Selva: “Nunca fuimos de la velocidad”, dice la madre de Abel al padre de Jesús. O también cuando Abel reacciona ante una apreciación de la hermana respecto del bebé en su vientre: “Un coso con uña”. ¿Cómo trabajaron el naturalismo que a veces exige el registro cinematográfico y la precisión lingüística y conceptual que prodiga la literatura y no se atiene necesariamente al habla “natural”? En la película el balance resulta modélico, pero ¿cómo lo hicieron?

Muchas escenas se desarrollaron de una manera estrictamente literaria y, como decía Selva, eran escenas de los personajes en su vida previa a la historia de la película. Y los diálogos dentro de esos relatos también eran muy literarios. Por momentos pensamos que debíamos hacer alguna traducción, pero después el guion los recibía muy bien y los personajes también. Pero fue progresivo, incluso en el rodaje mismo me animé a probar algunos textos en tercera persona que finalmente quedaron, como el monólogo de Jesús con su padre en la camioneta. Esto me hace pensar mucho en la naturaleza de las películas, como si esa materia prima hubiera preparado cada escena para formular ese tipo de diálogos. 

Al promediar la película, hay un recurso narrativo que apela a lo fantástico. El momento elegido es del todo orgánico al relato, aunque equilibradamente se va anunciando a través de algunas escenas dispersas en las que el sonido preanuncia una dimensión de otra naturaleza. ¿Cómo llegaron a esa decisión y por qué creyeron necesario trabajar con ese registro?

Esos sonidos que mencionás nosotros los llamábamos “paisajes sonoros”. Como es sabido que las ondas sonoras no desaparecen, imaginamos que todavía en ese lugar estaba la voz Jesús y lo que hicimos con Sofia Straface (directora de sonido) fue grabar diferentes escenas de su vida antes de la muerte e intervenirlas con otros elementos de la banda sonora. Era importante para la narración la sensación de rastro sonoro, el recuerdo sonoro que a veces es muy fuerte, sobre todo en los sueños, cuando el muerto habla y uno se despierta con su voz. Y la transformación la pensamos de un modo naturalista sin intervenciones fantásticas, como una escena del cine mudo. Pensamos mucho en los efectos del cine de Georges Méliès, en la simpleza de la mágico, la capacidad de generar empatía con pequeños trucos que no son otra cosa que la materialización de nuestros sueños. ¿Quién no quiso ser otro en algún momento? ¿O aparecer en otra parte? El deseo y el cine necesitan herramientas simples para manifestarse de manera natural y amorosa. 

Un guion se compone de palabras, pero también de ideas de planos posibles y de otras decisiones previas y posteriores. La escala de los planos y las sobreimpresiones son tan ostensibles como la materialidad cromática casi expresionista en torno a la textura de los planos. El empleo de los rojos, amarillos y azules es deslumbrante. ¿Por qué se trabajó de ese modo con los colores?

Con Federico Lastra (director de fotografía) fuimos muy a favor de las condiciones climáticas que se presentaban en el rodaje, pero con una idea muy clara: cualquier elemento natural podía ser utilizado como mediador entre la cámara y los personajes. Yo siento que cuando se muere alguien joven o alguien de nuestra misma edad uno mira ese acontecimiento por el rabillo del ojo, es muy difícil de mirarlo de frente. Entonces esa idea nos dispuso a trabajar con esos elementos interponiendo la lente, por ejemplo, el polvo, el humo, el contraluz, el viento. Incluso habíamos pensado en trabajar toda la película con espejos. Y el amarillo también nos permitía recortar mejor el auto de Jesús (celeste), queríamos un contraste entre un auto frío y un entorno dorado. 

Hay dos planos decisivos y correlativos: el inicial de Jesús andando en moto como si fuera casi un desprendimiento del sol y, en el final, los automóviles de carrera girando en círculo en el atardecer. ¿Son descubrimientos posteriores de montaje o escenas previstas? Son muy hermosas. 

Son escenas que estaban en el guion, pero que encontraron su orden en la edición. El plano de la pista lo tenía muy calculado de las veces que había ido a mirar las carreras a ese circuito. La altura, la luz del sol, el encuadre. Para mí era importante que la película tenga cierta idea circular, por eso el comienzo y el final parten de la misma génesis, del mismo deseo en la oración de la familia. En esa oración están todos los “temas” de la película. Y el plano final de los autos de alguna manera es el corral que salta Jesús, el alambrado, como dice la voz en off. Y adentro quedamos nosotros, llenos de polvo, dando vueltas en círculos, sin ver al auto de adelante. Acaso es así como siento el modo en el que es la vida en Entre Ríos en este momento. Las islas quemadas, los campos repletos de soja. Quisiera pensar que hay un futuro mejor por venir, pero no creo. Ya no tenemos montes y los humedales quizás sirvan solo para una representación de Apocalypse Now. El desamparo también genera sus propios muros.

Las escenas de la carrera también transmiten un placer particular. El problema de la velocidad es simbólicamente esencial y no solo se evidencia ahí. ¿Quién iba a decir que el director de Germania o La siesta del tigre, películas acaso más contemplativas, habría de hacer un largometraje con grandes pasajes de automovilismo?

Siento que si uno quiere abrir un diálogo con su propio pueblo tiene que aceptar las reglas del lenguaje que habita y no imponerlo. Con mis películas anteriores quería que la gente del lugar se apropiara de su propio tiempo a través del cine, pero la verdad eso pasó en escasas ocasiones. La gente quería otro ritmo, otra manera de articular la imagen. Entonces sabía que, en esta película, para poder habilitar ese diálogo, iba a tener que direccionar al espectador hacia un relato más clásico, el tópico lo logrará o no lo logrará, utilizando las herramientas también de ese cine, pero dejando lugar a una forma poética de la representación de la muerte, pero sobre todo la muerte de todo un sistema agroindustrial. Además, me quería poner a prueba a mí mismo sobre si podía hacer una secuencia de acción de esa manera. Necesitaba una inyección de libertad, pensar una película dentro de otra película, y así la planeamos.

*Publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de enero 2022.

Roger Koza / Copyleft 2022