Por Roger Koza

Este hermoso film es el testimonio de muchos encuentros: un director de cine filma a un escritor, o más bien la relación de este con su diario escrito por décadas; un artista en la mitad de su vida tiene el privilegio de pensar junto a un intelectual que empieza a revisar qué ha sido su vida y cómo puede leerla en los propios fragmentos que escribió alguna vez y que no siempre recuerda; es también la reunión de la palabra con la imagen, o de la literatura con el cine.

Y, como tal, es un encuentro al que no podemos dejar de asistir: 327 cuadernos es una película fácil de amar. La calidez de Ricardo Piglia y la amabilidad de Andrés Di Tella para acompañar el trabajo de selección de los fragmentos de un futuro libro (cuyo primer tomo ya se publicó: Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación) posibilitan una formidable exposición, tan afable como aguda, de la constitución de la sensibilidad y la identidad a través de esa peculiar forma de estar en el mundo que es la literatura (y el cine).

Si bien es la película sobre un intelectual, el acercamiento de Di Tella al autor de novelas fundamentales como Respiración artificial y Plata quemada desmitifica la exclusividad que puede tener un hombre de letras respecto del acto de escribir. En las antípodas de la pedantería, que a veces se confunde con una virtud de la lucidez, Piglia podría ser cualquier hombre común que no se ha entregado a la certidumbre y sigue haciéndose preguntas a través de sus lecturas y su escritura, prácticas nobles para ese cometido. El lector, o el espectador, no es aquí ningún convidado de piedra, sino un posible cómplice.

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Andrés Di Tella en 327 cuadernos

Roger Koza: 327 cuadernos es un documental heterodoxo, como muchas de sus películas. ¿Cómo percibe usted su trabajo y este film en particular?

Andrés Di Tella: En primer lugar, se podría decir de la película que es un documental y, al mismo tiempo, que no lo es. Constituye, sin duda, un documento, el registro de un momento muy significativo en la vida de Ricardo Piglia. Estuve ahí para registrar su regreso al país después de muchos años de vivir en el exterior. Y compartí parte de un proceso difícil que fue la lectura de los legendarios 327 cuadernos, su diario de toda la vida, comenzado a los 16 años. Todo eso es real y, de algún modo, intransferible. Pero al mismo tiempo lo filmo como si se tratara de una fabula.

RK ¿En qué sentido?

ADT: Un hombre y sus cuadernos como un símbolo. Se trata de uno de los grandes escritores de la lengua, pero podría tratarse igualmente de un desconocido o, simplemente, de un hombre que, de noche, antes de dormir, piensa en su día, o en su vida. Podría ser cualquiera de nosotros que recuerda episodios del pasado y se encuentra con algún equivalente de esos cuadernos, testigos incómodos. Leer esos cuadernos, revisarlos, pasarlos en limpio, editar, cambiar, reescribir; es lo que todos hacemos todo el tiempo, es lo que le da algún sentido a nuestra experiencia. Es más, diría que la experiencia es vida más sentido. Y lo interesante es que el sentido siempre va cambiando, lo cual hace que la experiencia también necesariamente se vaya modificando. En eso, los cuadernos de Piglia son como un instrumento óptico, con espejos y lentes, que, al reflejar aspectos de su vida, iluminan la vida de los lectores. Y, en este caso, de los espectadores.

RK: Más que una fábula parece un ensayo sobre la identidad a partir de la escritura y el cine.

ADT: Alguien definió al ensayo como “la forma que piensa”. Es decir, no se trata de un continente para un contenido sino que es la misma forma la que piensa. En ese sentido, la película “piensa” fundamentalmente a través del montaje, de la asociación de ideas, o sensaciones, que suscita pegar un plano con otro, sumar un sonido o una voz a una imagen, etc. De hecho, creo que así es como pensamos: no mediante la lógica, de un modo racional, sino más bien por asociación de ideas y sentimientos, donde predomina lo intuitivo, lo irracional.

RK: Su cine tiene esa peculiaridad de funcionar como un ensayo sin conclusión, como si el cine fuera para usted una forma de exploración de la experiencia subjetiva.

ADT: En cuanto al genero “ensayo”, creo practicar mas bien el genero del “ensayo y error”. Los errores, los caminos equivocados, los malentendidos, los equívocos, los fracasos, todo eso, suele ser más interesante que tener razón, que demostrar, que convencer. Hacer un documental es, siempre, embarcarse en un viaje de investigación. Hay que estar dispuesto a encontrarse con lo desconocido, a encontrarse con América cuando uno pensaba que estaba yendo a la India. Y eso que uno encuentra y cree que descubre, no es la India ni America, sino “las Indias”. Lo que hace el documental típico es mostrar el equivalente de los “grandes éxitos” de esa investigación y eliminar los fracasos. Pero a mí me parece más interesante, justamente, el mix. El fracaso, por cierto, suele ser más interesante que el éxito. Y una experiencia que conocemos mucho mejor.

327 cuadernos

RK: En el inicio se explicita una poética general: la memoria personal estará cruzada con la histórica. Diario y crónica, eventos personales y acontecimientos históricos. ¿Cómo pensó ese vínculo? Lo primero que se escucha es la voz de Piglia en un fundido en negro seguido por un noticiero acerca de la caída de Perón en el 55.

ADT: La película comienza, efectivamente, como bien notás, con la voz de Piglia que anuncia que va a leer una entrada del diario (“martes, jueves… bueno, voy a leer esta página”). Y en vez de escuchar cómo sigue esa entrada, vemos un noticiero. Es una forma de establecer un código con el espectador: de los cuadernos van a surgir imágenes. Y esas imágenes pueden ser del presente o del pasado. En el caso de las imágenes del pasado, se trata básicamente de dos fuentes: películas familiares anónimas y descartes de noticieros.

RK: Esa decisión no pareciera ser caprichosa. ¿A qué se debe la elección de ese tipo de archivos?

ADT: Hasta los años 80 las notas exteriores de los noticieros se filmaban en 16 mm, se procesaban rápido y se extraía un segmento de un minuto, el resto se guardaba en una lata; paradójicamente, se han conservado esas latas pero no el material tal como fue emitido, lo cual asemeja ese material al diario de un escritor, en el sentido que le da Piglia al diario, como los restos no utilizados “de la experiencia” en su trabajo literario. La búsqueda de esos materiales de archivo, totalmente inéditos, muchos incluso en el sentido de que nunca fueron vistos ni siquiera en su momento, fue una larga y deliciosa tarea que compartí con Andrés Levinson, a quien le quise dar un crédito como “curador” del material de archivo, con la misma importancia que el director de fotografía Guillermo Ueno, o el músico Felipe Otondo, o los montajistas Felipe Guerrero y Valeria Racioppi.

RK: Algunos fragmentos tienen una fuerza política y poética indiscutible. ¿Cómo trabajaba la asociación de la lectura y las imágenes?

ADT: Ese material de archivo a veces parece ilustrar momentos de la lectura o momentos de la vida de Piglia. Una mudanza que podría ser la que marcó su vida, cuando su familia se mudo de Adrogué a Mar del Plata, en 1957, una entrevista fallida con el hermano del Che Guevara, una militante del ERP a quien detiene la policía. Muchas de estas imágenes podrían corresponder a lo que Piglia lee del diario, o a cosas que están en el diario pero que no se leen en la película. Otras tienen el valor, digamos, del símbolo, o simplemente de lo inexplicable, que es una de las experiencias fundamentales de la vida. En todo caso, cada vez le tengo más fe a la elocuencia de las imágenes, sobre todo las imágenes cuyo sentido no es inmediato. Las imágenes de archivo, entonces, a veces ilustran ambiguamente el diario o la vida de Piglia. Pero también son como una especie de “capsula de tiempo” de medio siglo de vida argentina. La experiencia de las proyecciones a las que he asistido es que la gente se divierte y emociona mucho con esas imágenes del pasado, más de lo que hubiera pensado, quizás porque las hace suyas. Le pertenecen a Piglia porque ilustran el relato de su vida pero, al mismo tiempo, son de todos.

327 cuadernos

RK: Es manifiesto que el registro histórico de los materiales visuales que acompañan la lectura del diario se detiene a fines de los 70. ¿Se debe a alguna razón?

ADT: Si no hay imágenes de archivo posteriores a los años 80 es porque ahí se terminó el fílmico: los noticieros se empezaron a grabar en video y lo mismo sucedió con las películas familiares. Se trata, entonces, de alguna manera, de una decisión estética. Al mismo tiempo, el fílmico, sobre todo el de los llamados “pasos reducidos” como el 16 mm o el 8 mm, evocan sensorialmente el pasado, y entonces lo estético va de la mano con el sentido. Bah, como siempre.

RK: En sus películas hay tres dimensiones que suelen yuxtaponerse: la intimidad, la vida de algunos artistas y lo histórico; la enunciación personal es también para usted la enunciación de los otros sobre uno. ¿Cuál es el denominador común en sus películas?

ADT: En la vida no existimos solos, estamos siempre en relación con otro u otros, eso nos define, y siempre en un marco social concreto. Sería difícil hacer cine con la realidad sin hablar de alguna manera de las relaciones entre esos ejes. Me interesa, también, por razones eméticas. Se me hace que sentir de pronto el soplo de la historia tiene una carga épica que me interesa introducir en las historias íntimas que cuento, como si uno estuviera encerrado en una habitación y de pronto abriera la ventana. En ese sentido, también soy fiel a la literatura de Piglia, que mezcla siempre reflexión y narración, historia familiar e Historia con hache mayúscula. Y no podría ser de otra manera, por la enorme influencia que ha tenido en mi propia poética cinematográfica la literatura de Piglia, mayor quizás que la de cualquier cineasta.

Esta entrevista fue publicada por el suplemento Ciudad X de La voz del interior en el mes de octubre 2015

Roger Koza / Copyleft 2015