LOS INTÉRPRETES VELEIDOSOS
En una escena lúcida de La vida de Brian, el mesías involuntario pierde una sandalia y al mismo tiempo se le cae una calabaza de las manos. Los adoradores quieren comprender cuál de los dos actos constituye una señal y cuál un azaroso tropiezo. La disputa exegética comienza y también las divisiones entre los fieles. Los Monty Phyton no necesitan extenderse sobre las consecuencias de ese evento fortuito, pero es fácil imaginar una subtrama alrededor de un enfrentamiento infinito entre la secta de los clérigos de la calabaza, que propone un dogma de ese gesto ligándolo al ayuno como ascesis espiritual, y una orden adversaria, que propugna el despojo absoluto tras comprobar que el iluminado ha elegido andar descalzo.
El absurdo hermenéutico escenificado por La vida de Brian puede aplicarse a contiendas teológicas y laicas por igual. También atañe a las confrontaciones estéticas y políticas, como se puede verificar en muchas de las interpretaciones alocadas y capciosas que se le han prodigado recientemente a Argentina, 1985, una película que entusiasma a la mayoría y despierta sospechas en ciertas comunidades de interpretación que tienden a absorber obsesivamente cualquier declaración y enunciado a un sistema simbólico rígido en el que siempre se está seguro de cómo funcionan y se enlazan los discursos y los actos ajenos y propios.
Es lógico que la película de Santiago Mitre avive el presente; toda película pertenece a su tiempo, más allá de que su trama se desenvuelva décadas atrás y se empeñe en reconstruir una época. Los signos del pasado son también los del presente: el sustantivo peronismo, el adjetivo facho, el sintagma derechos humanos participan de una red semántica con viejos sentidos que persisten con variaciones en el vocabulario de la discusión pública contemporánea. Lo que se juzgaba entonces no es cosa del pasado, porque la historia de una nación y las vidas personales participan de una vibración de la memoria en la que las palabras van y vienen delimitando la experiencia propia y común.
Eso no significa que no existan límites: una acción, una escena, una situación admiten siempre una cantidad de lecturas, pero hasta cierto punto, pues ni siquiera una argumentación sólida puede obligar a que un objeto posea aquello de lo que carece (o que un texto, un plano o una secuencia expresen lo que no muestran). Endilgarle, por ejemplo, a Argentina, 1985 una presunta sustanciación oblicua de la teoría de los dos demonios es no percibir ni entender cómo se articula el punto de vista de la película. Un personaje puede invocar esa posición, pero no es el de la película.
La variedad de imprecaciones que pueden leerse sobre la película indica la dificultad de razonar respetando los estímulos que llevan al pensamiento a trabajar sobre los conceptos y su relación con las cosas. La razón no le pertenece a nadie, pero todos están invitados a ponerla en práctica con rigor; los que razonan con honestidad se esfuerzan por encontrar palabras que se acerquen a la verdad, incluso si al hacerlo las creencias más queridas pierden arraigo y se descubren inconsistentes.
*Publicado en Revista Número Cero en el mes de octubre de 2022.
Roger Koza / Copyleft 2022
«Endilgarle, por ejemplo, a Argentina, 1985 una presunta sustanciación oblicua de la teoría de los dos demonios es no percibir ni entender cómo se articula el punto de vista de la película. Un personaje puede invocar esa posición, pero no es el de la película.»
Coincido Roger, en todo caso, la película invita a historizar sus bordes o a plantear discusiones con sus opciones de recorte, como pasaría con cualquier obra sobre un acontecimiento semejante. Y agrego, si tomamos como película paradigmática de la representación de la teoría de los dos demonios a «La historia oficial» -recordemos que es el personaje de la víctima interpretado por Chunchuna Villafañe quien la enuncia en el film, pero más ampliamente, los mecanismos de identificación que proponía el film la avalaban en su contexto-, incluso esa clasificación no agota los valores de la película ni la desautoriza «in toto», incluso para quienes no acordamos o cuestionamos esta concepción.
Saludos
No tengo nada para añadir, estimadísimo Scotti, solamente una cosa: tomé ese ejemplo y en ese film, solamente, porque me resulta sintomático de proyecciones y deseos y prejuicios que no están en relación de evidencia en los objetos o en las situaciones o en las prácticas. Y excede al cine. Saludos. R
Revisando algunas escneas, creo que por momentos roza lo que más parece querer evitar: la “teoría de los dos demonios”. Por ejemplo, cuando conserva estas equívocas palabras de Strassera en su alegato: «Los guerrilleros secuestraban, torturaban y mataban. ¿Y qué hizo el Estado para combatirlos? Secuestrar, torturar y matar en una escala infinitamente mayor y, lo que es más grave, al margen del orden jurídico instalado por él mismo». Ese recurso retórico de conceder para luego atacar podía entenderse en 1985, pero no en 2022: no se trata solo de una diferencia cuantitativa entre guerrilla y represión estatal, sino cualitativa (la guerrilla no usó sistematicamente ninguno de esos métodos, y de ningún modo “torturó”). Fue la defensa la que tenía como estrategia vincular a los declarantes con la guerrilla (cuando los desaparecidos en su gran mayoría no tenían participación en ella), tanto que uno de los declarantes dijo que le hacían las mismas preguntas que sus verdugos. Nada de esto queda claro, aunque fue la base de la (luego criticada) actitud de la defensa, al no hacer referencia a la militancia de las víctimas.
Nico: presté atención minuto a minuto sobre ese tema desde la primera vez que la vi. Es cierto lo que decís, pero es el alegato; en el film el razonamiento de S viene de antes en el desarrollo narrativo; el matiz que señalàs está en la forma de argumentación que dejan intacto; justamente la película llega hasta ahí con algún que otro señalamiento que toma distancia sobre ese momento en el que se transcribe lo que dijo el propio S y que tiene un empleo retórico. Lo otro que decís está por fuera de la película. ¿Debería haber sido más explícita? No lo sé. Yo intenté trabajar sobre los fragmentos en lo que el tema aparece y no veo en ningún momento que la película pueda abrir esa lectura. R
Quizá las preguntas más incisivas que Argentina,1985 invita a pensar sean:
-¿Cuánto hace que el cine explícitamente político no lograba ser discutido masivamente? Hubo un tiempo en que el cine político apuntaba a salir de la sala y movilizar la discusión pública. Hoy existe una subespecie de cine que intenta construir su radicalidad política reingresando a sí mismo para pensar en el propio estatuto de su imagen. No sería en absoluto incompatible pensar simultáneamente el estatuto de su imagen y su incidencia sobre el debate político extracinematográfico. Un cine político que se confina a trabajar sobre el estatuto de su imagen sin interpelar a espectadores de baja intensidad política resulta un cine endogámico.
– La película hace emerger un público que no estaba en la agenda pública: el que se reúne en una sala -en cientos de salas- a manifestar su opción por la democracia y a repensar el tortuoso proceso a través del cual se constituye. Algo que la política no vio. Hay un espacio político vacante que Argentina, 1985 le señala a la política. Hoy proliferan -también en películas que se piensan como políticas- los lamentos acerca del avance del neofascismo, pero Argentina, 1985 visibiliza la necesidad de sectores antifascistas para manifestarse, notablemente, en la sala de cine, y a seguir pensando después. Presencié varias conversaciones de personas no intensamente politizadas pensando en lo que la película trata.
– Algunos sectores de la crítica parecen declararse en estado de alerta porque la visión de la película lleva a discutir tesis como la teoría de los dos demonios. En La historia oficial esa teoría no era discutida sino instalada por uno de los personajes. En Argentina 1985 aparece enunciada por algunos personajes y simultáneamente señalada como problemática. En Argentina 2022 hay sectores que gozan de amplia difusión que reivindican el terrorismo de estado. Los espectadores de Argentina, 1985 se ven movidos a analizar detenidamente esa teoría y a pensar en la diferencia entre el hecho de que un personaje la sostenga y que la propia película la sostenga. ¿Se lo propusieron Mitre y Llinás? No importa: la película lo propicia.
– Argentina, 1985 logra algo que muchos cineastas políticos desearían: narra un debate político, con su trama intrincada de conflictos velados e inconsistencias, y a la vez suscita un debate político entre quienes la ven. Los espectadores no van simplemente a ver una historia pretérita sino a producir otra presente: que en Argentina 2022 se discuta sobre dictadura y democracia. Esta reduplicación pone en cuestión la disociación que establece cierta parte de la crítica entre temática, procedimiento y efectos pragmáticos. ¿No es hora de que el cine político -y su crítica adjunta- se comprometan a pensar no en el puro procedimiento ni en la pura temática ni en el puro efecto sino en su articulación? ¿No es la política de un film lo que sucede mientras y después de ser proyectado?
– Me leo escribiendo estos apuntes (más preguntas que respuestas) a propósito de una película sobre la que antes de verla había acumulado una cantidad de prejuicios. Curiosamente, el cine de Mitre y Llinás nunca me despertó entusiasmo. Incluso no creo que Argentina, 1985 sea una gran película, pero veo que se presenta como una ocasión para pensar las relaciones entre cine y política. Me quedo pensando qué cosa es una gran película.
Estoy en el medio del inicio de un festival en el que trabajo y en el que tengo que estar 18 horas diarias preocupado de todo. Tu texto, Oscar, como también las ideas de Nicolás en torno a esto, merece una respuesta. Lo intentaré. Pero en los tiempos nocturnos. Abrazo.