Por Roger Koza

Hay un libro temible y poderoso titulado El intruso en el que el filósofo Jean-Luc Nancy piensa filosóficamente su propia experiencia de vivir, después de un trasplante coronario, con un corazón que no es el suyo. La meditación se cierne sobre el perímetro y el reconocimiento de lo que constituye la identidad: la soberanía del yo, ni bien se la examina un poco, resulta problemática; en el análisis de Nancy, la contingencia del yo es absoluta.

El mero concepto de interioridad física puede invocar un escenario de terror. El cuerpo en sí es un hogar invisible de otros cuerpos, lo que explica someramente el vocabulario médico con el cual siempre se explican ciertas enfermedades y las metáforas bélicas empleadas para denotar los mecanismos de defensa frente a las bacterias o agentes patógenos. En el caso de Nancy, la convivencia con un corazón ajeno lo lleva a confrontar con percepciones del cuerpo que destituyen la forma más elemental de cómo se instituye una frontera de diferenciación entre el yo y los otros, límite que suele afianzarse por los efectos de dos categorías pocos confiables como exterioridad e interioridad. Desde ya, la experiencia de Nancy nada tiene que ver con una crítica sobre el paulatino y parejo avance del doblaje. (Por cierto: quien quiera saber más puede leer el libro citado y ver tanto el magnífico cortometraje Outlandish: Strange Foreign Bodies, de Phillip Warnell, con el propio Nancy frente a cámara discurriendo sobre su corazón ajeno, como la inteligentísima adaptación de Claire Denis de El intruso con título homónimo, deliberadamente desplazada, aunque aluda a ella, de la experiencia personal del filósofo.)

¿Qué tiene que ver todo esto con el doblaje? En la propia naturaleza de una película el reemplazo de las voces de sus intérpretes por la de otros y en otro idioma constituye una experiencia de intrusión. La sustitución de la voz de un actor con todos los matices que tiene en una interpretación no es muy distinta de la experiencia de Nancy de sentir un corazón extranjero en el propio cuerpo. La alteración sonora específica que se introduce a través de una voz foránea (y en una lengua diferente) en la boca de otro hombre, que puso en juego su propio cuerpo para darle vida a un personaje, es también una modificación de la sustancia de un filme, una irrupción física que trastoca el ordenamiento sonoro en su conjunto.

La voz de Orson Welles es inconfundible. Cualquier versión doblada al español (o al italiano o al alemán) de Soberbia (y podría decirse lo mismo de algunos pasajes de El ciudadano), en la que su voz (en off) tiene una importancia decisiva en el final, adolece de la ausencia de la persuasiva tonalidad del registro sonoro del actor, cuya locución pausada y serena fue aprendida en su entrenamiento radial, antes de empezar con el cine. ¿Puede su sustituto imitar una entonación que tiene una biografía propia?

La primer objeción ante el avance del doblaje (para adultos) es entonces de orden ontológico. El propio ser de un filme se modifica en aras de la accesibilidad para el entendimiento del espectador. El cuerpo sonoro del intérprete no importa porque se supone que el mayor beneficio que una película dispensa al observador se circunscribe a la comprensión de la historia y su moraleja y al eventual placer óptico que prodiga el encadenamiento de planos en movimiento. El fenómeno misterioso de la voz, que a veces se intuye en esos actores cuya fuerza dramática proviene principalmente de la modulación de su habla, como puede ser el caso de James Earl Jones, Sean Connery, Jeff Bridges, Scarlett Johansson, Helen Mirren o Ghita Nørby, es eliminada como la cáscara de una fruta. En otros términos, el doblaje lastima el corazón de un filme.

La voz no es un instrumento entre otros, o un elemento secundario de la puesta en escena. En algunas películas de terror se presiente dramáticamente esa dimensión ontológica. La fuerza tenebrosa de una película como la magnífica El conjuro 2 o la célebre El exorcista consiste en que las dos niñas protagonistas pierden en la posesión demoníaca la propia voz; algo habla en ellas que les sustrae su singularidad. El terror consiste justamente en corroborar el endeble sonido de la identidad. Caso ejemplar: la maravillosa resolución de Ave Fénix de Christian Petzold, en la que la mujer interpretada por Nina Hoss, cuyo rostro ha sido modificado, es ominosamente reconocida por su marido a través del timbre de su voz al interpretar Speak Low. Lo que allí se señala es el irremplazable lugar que tiene la expresión más íntima y desconcertante de los hombres: la voz. En un apartado final de Discusión Borges definía el doblaje como un fenómeno teratológico y decía: “La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen”.

Como en tantas cosas, también en esto Bresson fue clarividente. El mayor cineasta de la historia afirmaba en Notas sobre el cinematógrafo: “Voces sin realidad, no conforme al movimiento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y el corazón. Que se ‘equivocaron de boca’”. ¿No fue esa la sensación de algunos espectadores cuando descubrieron a Tom Hanks en Sully: Hazaña en el Hudson hablando en ese deslucido español llamado neutro con una voz que no era la suya y en un idioma discordante con el universo simbólico de los personajes?

En la tradición vernácula, las películas para niños son las que necesitaban doblaje. El razonamiento es inobjetable: los niños están aprendiendo a leer y ponerles subtítulos sería desvirtuar el sentido de ir al cine y promulgar un heterodoxo ejercicio de alfabetización. Pero en la última década se percibe un cambio de hábito. La edad infantil parece extenderse a otros estadios de crecimiento. Las películas de superhéroes, cuyos espectadores preferenciales no son los niños, suelen proyectarse cada vez más sin subtítulos (un filme como Rogue One: Una Historia de Star Wars se estrenó con cientos de copias dobladas al español). Si un niño de 10 años decide ir por su cuenta a ver el mítico universo de George Lucas se encontrará con un obstáculo: es una película apta para mayores de 13 años. ¿Qué decir entonces del último filme de Clint Eastwood? En este caso, sin duda, el público ideal en la mente de los distribuidores hace ya bastante tiempo que ha dejado de tener acné.

¿Qué ha pasado? Se podría conjeturar que esta tendencia es un automatismo propio de una cultura ágrafa que avanza y se impone. Se dirá que la cantidad de texto que se envía y se lee diariamente a través de diversos dispositivos electrónicos es enorme, pero poco tiene que ver con las operaciones cognitivas que se ponen en funcionamiento cuando un hombre enfrenta un texto, lo analiza y lo interpreta. Por décadas, muchas generaciones podían no leer ni literatura ni ensayo, pero en el cine, al menos, estaban obligados a una lectura indirecta, a veces poco exigente, que iba a la par de las operaciones de decodificación de imágenes y sonidos. Éramos, hasta hace poco, aceptables atletas cognitivos: tres operaciones conjuntas como leer, ver y escuchar instaban a una velocidad que hoy parece en vías de desaparición.

En efecto, dos décadas atrás cualquier espectador podía seguir el ritmo conversacional de una comedia como Ayuno de amor o Pulp Fiction; hoy es probable que la rapidez de los intercambios en los diálogos de los filmes de Hawks y Tarantino dejen afuera a una considerable cantidad de espectadores. He aquí otra objeción para el doblaje: la progresiva “analfabetización” de la audiencia de nuestro tiempo. (Otra consecuencia: la innecesaria fidelidad en la experiencia cinematográfica a la lengua materna, toda una política del lenguaje que remite a una vieja tradición del doblaje absoluto que siempre fue la elegida por los países que alguna vez fueron entusiastas del fascismo).

Finalmente, habría que esbozar una tercera objeción, de índole estética. Los partidarios del doblaje creen que el injerto de voces que no pertenecen a los cuerpos que están en movimiento en la pantalla es irrelevante para el seguimiento narrativo de una película. Participan de una representación sobre el cine que los excede: subscriben a la idea dominante de que el cine es sólo una cuestión de imágenes.

Como sucedía en la Edad Media con la relación asimétrica entre la fe (dominante) y la razón (obediente), el sonido suele ser considerado el siervo de la imagen. Decimos ver una película, como si la escucha fuera solamente una apoyatura menor para un sentido prioritario que es casi autosuficiente. Es manifiesto: todo nuestro vocabulario para referirnos al cine se cifra en términos observacionales y metáforas visuales. El involuntario desprecio por las referencias sonoras es una forma sesgada de enfatizar y dar por sentada la supremacía de la imagen sobre el sonido. Poco se dice sobre la estética del sonido y las formas de experiencia de oír en el cine; sin ninguna duda, la educación auditiva de la audiencia es deficitaria.

Es justamente la voz el lugar de intersección entre el sonido y la imagen, o entre lo incorpóreo y lo visible, y debido a que en una película la atención suele estar puesta en la interacción entre los personajes, el reconocimiento de la voz es un saber útil al alcance de cualquier espectador. El sonido no es una circunstancia entre otras, sino una variable decisiva. Por eso importa identificar el sonido de una voz.

Si viéramos cualquier filme argentino doblado a cualquier idioma desconocido, esta dimensión decisiva del sonido resultaría ostensible. ¿No sería espantoso ver una versión de Gilda: No me arrepiento de este amor o de La mujer sin cabeza dobladas al mandarín o al húngaro? Si mañana se estrenara Relatos salvajes en farsi en las salas vernáculas la perplejidad despertaría una necesaria antipatía por el doblaje. Nadie quiere escuchar la voz de los monstruos.

* Este texto fue publicado por la Revista Ñ en el mes de enero de 2017

*  Fotogramas: 1) Luna nueva en tapa; 2) Soberbia en texto

Roger Koza / Copyleft 2017